Capítulo 20 del libro Historia de la Historieta Argentina (Récord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano

La búsqueda de una identidad gráfica

Luego de un fecunda experiencia en distintas editoriales y distintos personajes, algunos de ellos de gran repercusión (Vito Nervio, con argumentos de Leonardo Wadel), la verdadera obra de Alberto Breccia comienza en 1957, cuando la editorial Frontera lo convoca para ilustrar los guiones de quien sería uno de sus argumentistas predilectos: Oesterheld. Breccia se desprende de las influencias de Caniff y empieza a insinuar una peculiar habilidad para transmitir atmósferas de realismo fantástico, tortuosas y agobiantes en su serie Sherlock Time, situadas en un Buenos Aires de leal reproducción, deparador de sorpresas pavorosas. Resuelve el guión de Oesterheld otorgándole luz y color a la oscuridad, preanunciando ya signos expresionistas que definirán su obra posterior.

En l964, Mort Cinder, siempre con guión de Oesterheld, marca una ruptura desde las páginas de Misterix. Breccia es un diestro conocedor de climas góticos, un compositor de caracteres de inolvidable carnadura, que siente como necesidad acuciante plantar héroes atormentados y reales.

Sobre un guión conmovedor por su solidario mensaje, Breccia nos pasea por la asfixia de la prisión, el espanto de la guerra o los recovecos brumosos del Londres de Conan Doyle.

Tras un paréntesis en que se dedica a la docencia, vuelve a la historieta con Richard Long, un episodio unitario que edita Karina, interpretando otro guión de Oesterheld, bella y puntillosamente narrado, apelando a técnicas no usuales al género, como el collage. Esta recurrencia a nuevos elementos plásticos se incentivará en la remake de El Eternauta, que se lanza en 1969 en un semanario de actualidad. Esta segunda versión de un clásico de la ciencia ficción vernácula (antes rodada por el dibujante Solano López), tropieza con la resistencia a su no convencionalismo por parte de la editorial, que solicita a sus autores un abrupto final.

La dignidad de un lenguaje asumido

1973 es un año clave en su producción. Sobre adaptaciones de Norberto Buscaglia, emprende una riesgosa experiencia: trasladar a imágenes Los Mitos de Chtulhu, del escritor americano Howard P. Lovecraft. El primer obstáculo que se plantea al encarar a este autor consiste en la casi irreductibilidad a imágenes de sus descripciones, articuladas con el lenguaje particularmente lírico, que remite al lector a medios tan ancestrales como intangibles. El segundo obstáculo es cómo estructurar una narración sin someterla a contaminaciones literarias, en sintetizar y condensar el horror lovecraftiano en una ilustración que albergue las manieristas elaboraciones de sus fantasmas y pesadillas.

Breccia corona esta ardua faena con fulgurante intuición. Se aleja con violencia de la adaptación clásica y ahonda el manejo de técnicas que había probado en Richard Long y El Eternauta (tramados mecánicos, collages, efectos ópticos) y plasma con tendencia gravemente expresionista los delirios del escritor. Sin descartar el dibujo a lápiz logra un contraste entre zonas de realidad (claras, transparentes, oníricas) confrontando el trazado usual con monocopias. De este modo se aparta de la adaptación tradicional, aquella que subordina el discurso de imágenes al literario, imprimiéndole a cada viñeta la autonomía precisa para que un recorrido visual permita la captación del argumento, prescindiendo del socorro textual de explicativos y verticales, como en El Corazón delator (adaptación de E. A. Poe).

No es tarea fácil para un narrador gráfico obtener que el simple itinerario de sus cuadros permita la legibilidad de una trama en toda su intensidad. Para los conocedores del cuento de Poe esta es una práctica cargada de sugestión. Una vez concluida su lectura, uno no puede suponer otra adaptación posible. Aquí Breccia da un paso más: descompone el relato historietístico y lo lleva, exasperadamente, hasta el límite de sus potencialidades expresivas, enfrentándolo a los códigos de compaginación fílmica, transportándolo a ese territorio incestuoso donde la historieta y el cine se emparentan nutriéndose recíprocamente.

Segunda conversación en la catedral

Hasta donde leyeron, si es que puede creerse en la objetividad, la obra de Alberto Breccia. Hablamos de la objetividad para justificar por qué no comentamos la obra más reciente de el gran dibujante uruguayo. Ocurre que, en alguna medida, los autores de este libro se encuentran comprometidos con ella.

No obstante, eso no impide que imaginemos que Alberto Breccia es uno de los más grandes artistas de este siglo, junto con Henry Miller, Pablo Picasso, Ingmar Bergman, Jorge Luis Borges y unos pocos más.

Como pocos, encarna la marginalidad del creador solitario. Lo que él hace no encaja bien en los géneros delimitados como tales con academicismo. Como historietista, aunque lo niegue, es un artista plástico. Como artista plástico, es un excelente narrador de imágenes. Los críticos de arte lo relegan a la “historieta” como cultivador de un subgénero. Los historietistas, sin entender mucho, lo entienden como un dibujante pretencioso, complicado. A dos aguas, el dibujante uruguayo, sin mirar demasiado a los costados, fue realizando una producción tan vasta como rica en sugerencias. Y quizás, en ambos terrenos, la plástica y la historieta, fue más lejos de lo que muchos imaginan, con las contradicciones de cualquier individuo contemporáneo.

Estas contradicciones se expresan en el reportaje que van a leer a continuación. Esa conversación con el dibujante comenzó hace un año en Lobos, un sábado por la tarde, durante la Segunda Muestra de Humor e Historietas de esa comuna, en un bar frente a la Municipalidad. Allí, entre café y café, mientras anochecía, fuimos cambiando casetes hasta quedarnos sin ellos. Algunos meses más tarde la conversación continuaba en Haedo, en la casa del entrevistado. Ahora, al releer una parte de esa conversación, tenemos la impresión de que aún no terminamos de conversar con él. Tal vez esa conversación tenga una sola continuidad: la lectura de su obra, viñeta por viñeta. Quienes recorren esta obra, con fundado motivo, coincidirán con nosotros en que una charla, por extensa que sea, nunca explica demasiado acerca de los resortes explícitos o íntimos de un creador.

Hablar con Alberto Breccia, no obstante, es una experiencia importante. Y una vez que uno horadó su caparazón huraña, uno se da cuenta que está delante de un hombre que sabe mucho más allá de la técnica, que está metido hasta los huesos en el duro oficio de vivir. En esas charlas tocamos con prolija pasión de fanáticos del género cada uno de sus personajes, cada uno de los momentos en que fueron rodados. Para la transcripción de la charla, sin embargo, acometimos una justa como operativa depuración. Y nos limitamos a registrar todo lo referido a la vida de Alberto Breccia, pensando que lo anecdótico y lo estrictamente biográfico era más importante. De ese relato, como era previsible, surgen ciertas reflexiones del autor. El lector advertirá las contradicciones que mencionábamos antes. Esas contradicciones, juzgamos, son las que nos importa subrayar. Porque creemos que es en esas contradicciones, en esa oscuridad, donde se cifra nuevamente, con intensidad, la condición del artista de nuestro tiempo. “El arte nada enseña como no sea la significación de la vida”, escribía en La Sabiduría del Corazón, Henry Miller. Y también: “La gran obra ha de ser inevitablemente oscura, excepto para un puñado de hombres, para aquellos que, como el mismo autor, están iniciados en los misterios. La comunicación entonces resulta secundaria; lo importante es la perpetuación. Y para esto sólo es necesario un buen lector.”

La obra del uruguayo Alberto Breccia, lobo estepario del arte del siglo veinte, tiene garantizada su perpetuidad.

El Reportaje : Nada que ver con la plástica

Saccomanno: Queremos que nos contés tu vida. Imaginamos que así puede abrirse la puerta para ciertas reflexiones sobre el arte en general y tu obra de historietista en particular. Cuando empezaste a dibujar, ¿querías ser historietista o pintor de caballete? Es decir, ¿la historieta era un medio o un fin de tu vida?

Breccia: No, no. Todo era mucho más simple. Yo era muy pobre y trabajaba como tripero. Y no quería ser tripero. Hice historietas como podía haber hecho otra cosa; vendedor de tienda, por ejemplo.

Trillo: Sin embargo sos muy culto para haber sido tripero. Si uno va hacer caso al estereotipo, vos eras algo muy distinto de alguien que tenía como destino ser tripero. Tenías inquietudes. Tu biblioteca habla de alguien que ha leído mucho. Y durante toda la vida.

Breccia: He leído mucho, es cierto. Siempre. Pero por ese entonces yo no era culto. Era un pibe de barrio. Me acuerdo que cambié, por ejemplo, cinco libritos de Sexton Blake por las obras de Poe prologadas por Baudelaire.

Trillo: ¿Por qué?

Breccia: Por instinto.

Saccomanno: Entonces, ¿vos llegaste a la historieta también por instinto?

Breccia: Por instinto de conservación, en todo caso. Porque yo no leía historietas. A mí nunca me gustó la historieta. Inclusive, sigue no gustándome. Y sigo sin leerla.

Trillo: ¿Pasaba eso con los guionistas de entonces? Porque, por ejemplo, en Aventuras, escribían Vicente Barbieri, Nalé Roxlo, Dardo Cúneo.

Breccia: Lo hacían más que nada para ganarse la vida. Wadel era el único que creía en lo que hacía. Por eso, para mí, fue el primer argumentista de verdad, con una conducta profesional.

Saccomanno: Antes de Vito Nervio, ¿cómo te fue con la historieta?

Breccia: La década del 30 había sido brava para muchos y a mí me había costado mantenerme en el oficio. Me fue mejor en la década del 40 y después. Con Láinez. Mientras yo estaba en Láinez con exclusividad me llamó Torino, que iba a sacar una revista llamada Bicho Feo. Como no podía pagar mis colaboraciones, me hizo socio. Para disimular, yo firmaba con seudónimo una historieta que hacía y se llamaba Gentleman Jim. Yo firmaba Vaghi. Pero esta historieta la hice muy poco. Porque la revista anduvo mal. Lo embromado fue que en Láinez se dieron cuenta que yo les era infiel. Y me sacaron una historieta, hundiéndome en la miseria. Para colmo acababa de casarme. Entonces, todos los días comprábamos con mi mujer un litro de leche y un alfajor, y ésa era nuestra dieta. Medio litro de leche y medio alfajor cada uno.

T: ¿Por qué un alfajor y no fideos, por ejemplo?

Breccia: Porque los alfajores me gustan y aún en la miseria hay que mantener cierto esplendor.

Saccomanno: Volviendo a la historieta. Tu estilo de entonces, en Vito Nervio, ¿en qué manera está marcado por Caniff?

Breccia: Estuve confundido mucho tiempo con la historieta, pero intuía que Caniff era el único que sabía lo que era el relato gráfico. Además me gustaba el dibujo caricaturesco. Entonces lo empecé a analizar bien. Y muchas cosas de su estilo me quedaron.

Trillo: Sin embargo, el Gentleman Jim es anterior a tu conocimiento de Caniff y allí, conceptualmente, hay una pila de cosas que desarrollarías muchos años después.

Breccia: Claro, pero eso es porque para Torino yo dibujaba con toda libertad y para Quinterno, no.

Saccomanno: Vos en tu obra recibiste, como Caniff, lecciones de impresionismo. La luz, su tratamiento, y el interés por cierto virtuosismo plástico ¿Todo esto lo aplicaste en tu trabajo, no?

Breccia: No, yo hacía historietas, nada más. Nada que ver con la plástica.

Ninguna necesidad del alma

Trillo: Muchos dicen que el Sherlock Time es tu primera gran historieta y se olvidan de algunos episodios de El Club de Aventureros, donde ya hay muchas cosas que le están muy cerca…

Breccia: Ustedes quieren que yo les diga la verdad. Y en el fondo, la verdad es muy tonta. Yo hice el Club de Aventureros porque me estaba edificando una casa y necesitaba dinero. Entonces fui y le pedí a Blasetti, el director de Patoruzito, dos páginas más a la semana. Y de ahí sale El Club de Aventureros y no de ninguna necesidad del alma.

Saccomanno: Pará, pará. Volvamos un poco atrás. Queremos más datos sobre tu adolescencia, sobre la época de tu formación como tipo.

Breccia: ¿Y para qué eso?

Trillo: Porque tal vez así, en forma ortodoxa, tu iniciación pueda indicar algo sobre tu posterior desarrollo profesional.

Breccia: Bueno, ya les dije. Yo era un chico pobre de Mataderos. Mi viejo tenía una tripería y empecé a dibujar para no ser tripero, que es un laburo bastante fulero. Mataderos era un barrio que se me fue metiendo muy adentro. Yo creo que en “Un tal Daneri” salió algo de lo que yo veía en esos años de juventud. Esos paredones de ladrillo, esas calles de barro, esas nubes que parecían estar al alcance de la mano de tan bajas. En Mataderos yo vi dos duelos criollos protagonizados por el Pampa Julio, un príncipe ranquel que se había hecho guapo. Uno de esos duelos, me acuerdo, era sólo a planazos, y se iban rebanando de a poco. Sí, ése era el Mataderos de Daneri. Me acuerdo de un diario que vendían de noche en el barrio, con un parlante. Era un diario escandaloso, con chismes mal intencionados, aunque casi siempre eran verdad. Por el parlante adelantaban algunos de los titulares de ese diario: que Fulanita del Tal andaba zaguaneando con Zutanito de Cual. Y no era difícil que el papá de la chica fuera un vigilante o un pesado. Y entonces el tipo, ofendido, iba a la casa del novio y lo corría a talerazos, los dos en calzoncillos en medio de la noche. Sí, se armaban cada podridas.

Trillo: Vos también participaste en una publicación barrial, ¿no?

Breccia: Sí, pero era otra cosa, una revista literaria.

Saccomanno: Por un lado sos un chico de barrio, “sin ilustración”. Por otro, participás en una revista literaria. ¿Cómo se conjuga la contradicción?

Breccia: A mí siempre me gustó mucho leer. Cualquier cosa. Y así como yo, había otros muchachos en el barrio, con los que nos íbamos al Cine Arte, donde después estuvo el Lorraine. Nos gustaba Rene Clair, Renoir, Carnet de Baile, La Gran Ilusión, La Kermesse Heroica. Me acuerdo mucho de esas películas.

Trillo: ¿Cómo era esa revista literaria?

Breccia: Se llamaba Acento. Y publicábamos poemas de Machado cuando asesinaron a Lorca. Era una revista de secciones. Se publicaban críticas literarias y cinematográficas junto con cuentos de Arlt y Quiroga. Yo hacía las tapas y escribía sobre libros que me gustaban. Firmaba Veritas, me acuerdo.

Saccomanno: ¿Sobre qué libros escribiste?

Breccia: Por ejemplo, sobre Cacao de Jorge Amado, que yo había leído en una edición de Claridad. O la novela Judíos sin dinero. Eramos jóvenes e idealistas, con inquietudes sociales. Castelnuovo y Kordon publicaron en Acento. Eso sí, la revista la regalábamos porque nadie la quería comprar.

Saccomanno: ¿Qué dibujabas en las tapas?

Breccia: En la primera hice a Lisandro de la Torre. En la segunda a Antonio Machado.

Saccomanno: En esos tiempos ya habías empezado a dibujar historietas. ¿Cómo se veía en Mataderos a un dibujante de historietas?

Breccia: Y, más o menos. Más mal que bien.

Trillo: Ibas a bailar, ¿no? ¿Dónde? ¿Al Parque Japonés?

Breccia: Nooo. Yo era pobre pero honrado. Me gustaba el jazz. Y estudiaba clarinete. Aprendí con mi viejo. Él tocaba en el circo de Pepino el Ochenta y Ocho. Cuando entraba en algún pueblo, él iba adelante, uniformado como un mariscal, tocando. Me gustaba también la rumba. Y el tango. Bailé con la orquesta de Discépolo en el palacio de los Unzué. También había otro palacio por Flores, en Carabobo y Rivadavia, creo, que antes de ser demolido organizó unos grandes bailes de carnaval. En cada salón había una orquesta. Estaba Caló y también una orquesta cubana muy buena, la de Isidro Benítez. Y estaba bailando como motivo de atracción, aquel boxeador chileno Arturo Godoy. También conocí otros lugares, clubes como el Cuatro Ases, el Brisas del Plata. A veces yo pintaba los clubes, con cal, haciendo motivos de carnaval. Así entraba las seis noches gratis.

Saccomanno: ¿Y firmabas esos trabajos?

Breccia: Claro. Tenía dieciocho años.

Trillo: ¿Qué más con respecto al cine?

Breccia: Veía de todo. Me gustaban las comedias musicales, su despliegue. Me gustaba Mae West. Y estaba enamorado de una francesa: Claudette Colbert. Había visto todas sus películas. Hasta la última, que se llamaba El huevo y yo.

Saccomanno: ¿Qué querías ser por entonces?

Breccia: Periodista; no dibujante. Periodista, sí. Tenía una imagen de mí donde me veía vestido de periodista. Con un saco elegante, con una tricota de cuello bien alto, blanca. Y acá, en el pecho, una “te” roja, una “te” de Tito. Un sombrero inclinado y bien ancho. Y una vuaturé, en la que yo andaba raudo. Era el sueño del pibe.

Saccomanno: ¿Cuándo dejaste Mataderos?

Breccia: Cuando me fui a Brasil. Mi viejo se había fundido allá, en un negocio que había encarado y yo me fui a ver si lo podía ayudar. Era un tipo aventurero. Y se había quedado varado. Me llevé trabajos de acá, de Láinez y fui a parar, con mis padres, a una pensión de negros en Río. Había un matrimonio negro con un chiquito. Los viejos trabajaban en un circo y el negrito se quedaba en la pensión mirándome dibujar. Todo anduvo bien hasta que Brasil le declaró la Guerra al Eje. Habíamos decidido volver a Buenos Aires, un poco recuperados económicamente, y a mi madre, que era italiana, no la dejaban salir por una ley que impedía moverse a quienes tuvieran nacionalidad enemiga. Entonces, con mi viejo, fuimos a ver a un viejo peón que él había tenido. El viejo había muerto y nos atendió su hijo, jefe de una banda de contrabandistas. Y él nos dijo: “Vean, ustedes viajen a Corrientes que yo, a la señora, la paso en bote con mis muchachos”. Cruzamos a Corrientes, con mi padre, y esperamos ocho días en el lugar que nos habían indicado. Hasta que por fin vimos venir el bote con mi vieja, rodeada de malandras que remaban.

Saccomanno: ¿Hiciste contactos en Brasil? ¿Trabajaste para alguna editorial?

Breccia: No, sólo hacía los trabajos que me habían encargado en Buenos Aires. Estaba solo como un perro.

Trillo: ¿Te gusta el tango?

Breccia: Iba a milonguear a un club que había en la avenida Alberdi, de Mataderos. Escuchaba a Donato, a Tanturi.

Saccomanno: ¿Y el boxeo?

Breccia: En Mataderos había un boxing Club que se llamaba El Coraje y estaba en la calle Murguiondo, esquina Bragado. Allí se entrenaban Oscar Casanova, campeón olímpico, Víctor Castillo, campeón argentino y otros más. Iba a verlos hacer guantes todas las tardes. Mi hermano practicaba con el hermano de Justo Suárez en el fondo de casa.

Yo no me hago esos planteos

Saccomanno: Pintaste, alguna vez, ¿cierto?

Breccia: Sí, pero nunca expuse.

Saccomanno: Sin embargo, en algunas muestras colectivas, recuerdo…

Breccia: Ah, sí. Pero siempre cosas humorísticas.

Trillo: Lo que hacés mucho son croquis, bocetos tomados de la realidad, en bares.

Breccia: Sí, es un hobby que tengo. Gente rara que pasa por la calle y que uno ve desde la vitrina. O viejas que toman el té en la confitería del Molino. Con estas viejas que desde hace treinta años vengo dibujando en papelitos y servilletas, hice hace poco una serie de pinturas, unas cincuenta o sesenta telas.

Trillo: ¿Quiénes fueron, en tu período formativo, tus dibujantes favoritos?

Breccia: Salinas, Mottini, Premiani.

Saccomanno: Todos tipos que nada tenían que ver con vos.

Breccia: Bueno, a lo mejor es por eso…

Trillo: ¿Y de los extranjeros?

Breccia: Creo que el mejor dibujante de historietas fue Milton Caniff. Yo lo copié mucho, aunque no se notara. Es un verdadero monstruo.

Saccomanno: Se ha dicho que cuando te metiste con Lovecraft te bandeaste para la plástica. ¿Qué opinás?

Breccia: Yo no me hago esos planteos. Mirá, yo leí a Lovecraft en 1960 por primera vez. Compré un libro de él en Barcelona, para un viaje en tren hasta Milán. Y esa noche, viajando, me di cuenta que tenía que dibujarlo en historietas. Cuándo, no sabía.

Trillo: ¿Cómo nace un dibujante?

Breccia: No sé. Yo me hice copiando y dándome porrazos contra la hoja de papel. Y realmente creo que no se puede enseñar a nadie a dibujar.

Saccomanno: Sin embargo vos participaste en la docencia…

Breccia: Pero jamás propicié los cursos por correspondencia, que siempre me parecieron una porquería. Yo fui profesor con los alumnos en el aula y jamás tuve la veleidad de que estaba enseñando a dibujar: simplemente enseñaba los conceptos. Para canalizar lo que cada uno tenía adentro. Algunos de los muchachos que fueron alumnos míos hoy trabajan bien: José Muñoz, Rubén Sosa, Leopoldo Durañona, Lito Fernández, Mandrafina. Pero a ninguno de ellos les enseñé a dibujar yo. Ni les firmé jamás un diploma. Porque, ¿qué es esto? ¿Cómo va a tener un tipo un diploma de dibujante? Para ser un dibujante hay que saber dibujar y para mostrar lo que uno sabe lo mejor es una buena carpeta y no un diploma.

Trillo: Un largo período de la historieta argentina, el más reciente, está teñido por tu influencia. Te han copiado y bastante.

Breccia: Jamás mostré un dibujo mío en clase. Ni nunca hablé de lo que estaba haciendo. Yo trataba de hacer que mis alumnos debatieran y trataba de coordinar estas discusiones. Ellos iban a la Panamericana o al IDA a aprender a dibujar historietas —una tara que tenían, pienso a veces— y yo sólo juzgaba desde el punto de vista técnico, no estilístico.

Saccomanno: ¿Qué planteo te hacés al empezar un trabajo? Por ejemplo, el Sherlock Time.

Breccia: Ningún planteo. El único es que yo estaba pagando una casa y tenía que ganar ochocientos pesos por día, y eso era lo que me pagaban una página. Entonces no pienso nada y me pongo a trabajar, a bajar páginas a toda velocidad, sin buscar documentación.

Saccomanno: ¿Nunca tuviste ayudantes?

Breccia: Nada más que para que me posaran y me cebaran mate.

Saccomanno: En las últimas exposiciones de historietas y humor los trabajos más destacables son los de los humoristas. Sólo ellos ofrecen cosas nuevas, búsquedas, intentos.

Breccia: Sí, es cierto. Los humoristas son más plásticos, más valiosos. Tienen, evidentemente, más cosas que decir que los historietistas. Fati es un plástico. Sanzol es un plástico. Crist es un plástico. Y eso es algo que no sucedía antes con los dibujantes de humor, que eran dibujantes cómicos y punto.

Trillo: ¿A qué se debe que esto no ocurra con los historietistas?

Breccia: Muchas cosas. Las editoriales, principalmente, que castran al dibujante con sus exigencias mercadológicas.

Trillo: Y a lo mejor es que los dibujantes de humor piensan más.

Breccia: Es cierto.

Trillo: Aunque también es cierto que los humoristas pueden publicar sus delirios y los historietistas, no.

Breccia: O como me pasa a mí, que si dibujo mis delirios después tengo que esperar años para que me los publiquen en algún lado.

Saccomanno: Volvamos al tema de la última generación de dibujantes. ¿Cuáles te gustan?

Breccia: Bueno, en primer lugar, Enrique. Y no porque sea hijo mío sino porque es el mejor. Me gusta también Trigo, no tanto por lo que hace sino por lo que puede hacer. Y hay otros tipos de los cuales se pueden esperar cosas. Eso sí, a los muchachos habría que controlarlos. Que no hagan de cada historieta un staff donde uno hace los patitos, otro las macetas y otro los cielorrasos.

Saccomanno: ¿Vos creés que cuando algunos de los jóvenes asuman su propia historieta harán algo bueno?

Breccia: Seguro. Pero exigidos y verdugueados hasta que den lo mejor que pueden dar. Lo que no sé es quién los va a verduguear. No seguramente algunos de los escritores que tienen.

Trillo: ¿Algún nombre más?

Breccia: Y sí, Mandrafina, Altuna, Lalia, Lucho, Fernández.

Saccomanno: ¿Y pintores?

Breccia: Siempre me gustaron Brueghel, el Bosco. También Figari.

Trillo: Nunca aprendiste a dibujar.

Breccia: No, no. Siempre fui autodidacta. Empecé a pintar cuando era pibe, en Mataderos. Agarraba una cajita, metía las témperas y un vaso de agua de esos con tapa, la ataba al manubrio de la bicicleta y me iba pedaleando hasta San Miguel a hacer paisajes.

Saccomanno: ¿Sos un pintor de historietas?

Breccia: No entiendo dónde quieren llegar. Yo manejo la historieta, o la percibo a través de sentimientos, no de realidades. Admiro mucho a Salinas, a Battaglia, a Buzzelli. Pero por sobre todas las cosas admiro a Pratt,Pratt, un autor admirado porque usa menos elementos para decir las cosas.

El editor es el problema

Trilllo: ¿Cómo ves la historieta actual?

Breccia: Parada. Lo que se hace habitualmente está gastado. Dibujantes buenos hay, siempre los hubo. Pero antes la historieta aportaba cosas. Salían historietas geniales. Ahora no, una cada tanto.

Saccomanno: Alack Sinner, de Muñoz y Sampayo, ¿es una?

Breccia: Por ejemplo. Y Corto Maltés. Los yanquis, que antes producían obras buenas, ahora están detenidos. Puede ser que lo más importante lo hagan los europeos. Y acá, nosotros. Lo que pasa, también, es que no hay editores capaces de entender esta clase de historietas. No es tampoco culpa de los guionistas porque guionistas hay.

Saccomanno: A propósito de los editores, la conciencia de los dibujantes también importa. Y la de los guionistas.

Breccia: Te digo algo. Yo tengo necesidades como cualquier tipo. Pero también, responsabilidad. No voy a moler café nunca. Por más necesidad que tenga. Antes, me jodo. Pero que esto no se entienda como verso. No quiero hacer verso que después pese y embrome a los dibujantes jóvenes. Siempre tiene que haber una responsabilidad. Cuando de Códex me llamaron para hacer tapas de Pimpinela me encontré que ya las estaba dibujando Vieytes. Agarré mis dibujos, fui a ver al editor, le tiré la guita sobre el escritorio y le dije: “Usted es un sucio”. El editor me dijo: “No se lo permito”. Y le dije: “Si no me lo permite se levanta y me pega un trompazo”. Se quedó sentado.

Trilllo: Vos nunca aceptaste imposiciones editoriales, según parece. ¿Si te dicen que hagas una cara más linda, qué?

Breccia: Acepto que algo esté bien o mal dibujado, nada más.

Saccomanno: ¿Y si el jefe de arte de una editorial te tacha o corrige un dibujo?

Breccia: Lo siento de una trompada.

Saccomanno: ¿Qué opinás de las nuevas revistas europeas como Methal Hurlant?

Breccia: Son interesantes. Por lo menos intentan explorar otros territorios.

Saccomanno: ¿Pensás que acá no hay de esas revistas por censura?

Breccia: No, el editor es el problema. Siempre está en otra, en la que se vende. Y no quiere experimentar y arriesgar. Para mí la audacia se acabó con Hora Cero y Frontera. Cuando aparecen valores jóvenes publican en otros países. Echarle la culpa al país, en este caso, es echársela a quien no la tiene. No es una cuestión geográfica. El público está esperando una buena revista de historietas. La gente está. Cuando en Francia salía Methal Hurlant, Wolinski me dijo que era una aventura de muchachos locos, que no pasaría nada. Y Methal Hurtant rompió con todo y las revistas de Wolinski siguieron ahí, sin que pasara nada.

Breccia explica

El 28 de agosto de 1975, el diario Clarín convocaba a dibujantes, guionistas y editores para responder un cuestionario de tres preguntas que pretendía sintetizar algunas cuestiones que son de materia de discusión desde hace muchos años.

Tal vez, la reproducción de las respuestas de Alberto Breccia termine de aclarar la posición de este artista ejemplar.

1) ¿Qué misión cumple la historieta como medio de comunicación de masas?

En este caso habría que tomar no a la historieta solamente, el producto terminado, sino el mecanismo entero de comunicación que ella pone en movimiento. O sea, hay un autor, o dos, hay un público que reacciona de tal o cual manera, hay un editor y, en definitiva, hay un mercado que los engloba a todos y que es distinto en cada sociedad.

Por eso, la misión de la historieta en la comunicación de masas sería más bien la de alguna historieta en particular dentro de una sociedad determinada. En general, cuando se habla de esto, la mayoría de los historietólogos la pifia, o por esquematismo ideológico, o porque no son laburantes que hacen la historieta, que constituyen un público distinto del público real de historietas, que es un público anónimo, sin prejuicios, ingenuamente en el mejor sentido de la palabra.

Los teóricos tienden a complicar la cosa con las historietas. En una punta hay un señor que trabaja para entretener al público. En la otra, hay un señor que quiere entretenerse. Lo bueno o lo malo que resulte del producto terminado depende del talento del que la hizo y también de las condiciones en que trabaja. Pero el público no es un ente pasivo. El público elige siempre lo que le gusta y en esa elección está su respuesta y está también su responsabilidad. Porque lo que elige, de una forma u otra, lo incorpora a la visión que tenga de la realidad. Sin proponérselo, en forma inconsciente, pero lo digiere según sus propios valores.

2) ¿Existe una historieta nacional?

Esta pregunta habría que precisarla un poco. En la historieta, como ya dije, entran muchos elementos. Podría preguntarse, por ejemplo, si existen personajes nacionales, si existen argumentistas o dibujantes nacionales, y hasta si existe un público masivo adicto a ellos, o si ese público prefiere este material al material importado.

Además, ¿con qué patrón definimos lo nacional? ¿Es nacional El Eternauta porque transcurre en Buenos Aires y no el Sargento Kirk porque pertenece a la épica de la conquista del Oeste norteamericano, aun cuando las dos hayan sido escritas y dibujadas en el país? Salgari, cuando escribe Sandokán, no deja de ser un escritor italiano. Por el contrario, a lo mejor es uno de los más representativos.

Yo creo que en su contenido, el género de aventuras (sea folletín, novela o historieta) es bastante internacional. Su raíz es romántica y por eso mismo conserva cierto exotismo; el héroe tiende a desplazarse por ambientes distintos y no habituales para el lector, y gran parte de la eficacia del género está en esa distancia.

En fin, si definimos como argentina a toda historieta realizada en el país, llegaremos seguramente a la conclusión de que no sólo existe una historieta nacional sino que ella es una de las que han dejado su huella con más fuerza en el mundo. Piénsese que aquí se han formado y desarrollado muchos grandes dibujantes (Clemen, Roume, Solano López, Salinas, Hugo Pratt, por nombrar sólo algunos) y algunos de los guionistas más destacados del género, como Wadel y Oesterheld.

3) ¿Cuál es la situación laboral del historietista?

La situación del historietista tampoco se puede considerar aisladamente. Sería extraño que el historietista, sea guionista o dibujante, estuviera viviendo una situación floreciente en una industria relativamente pobre. Si yo digo que en Europa los precios que se pagan a los historietistas son enormes, digo objetivamente una verdad. Pero también es cierto que los editores ganan en esa misma proporción, porque el mercado consumidor da para eso. Es un mercado que posibilita la venta de tiradas muy altas, con su consecuente beneficio económico y ofrece un espectro amplísimo en variedad temática. En cambio, que en nuestro mercado el historietista es casi siempre explotado por el editor, es una realidad innegable.

La nuestra es una profesión liberal que hace que uno a veces se sienta un artista frustrado, olvidando que es un trabajador más dentro de la industria editorial.

Source : Tebeosfera