Le 10 Novembre 1993 disparaissait Alberto Breccia.

A 74 ans, il a laissé une empreinte indélébile dans la “Historieta” mais pas seulement en Argentine, en Europe aussi. Durant toute sa carrière, et malgré le contexte politique de l’époque en Argentine, “El Viejo” a continué à dessiner sans jamais baisser les bras. Fort de ses convictions, il a expérimenté durant une grande partie de sa carrière, et a ouvert une brèche dans le paysage du 9^ème Art, montrant ainsi le chemin à de nouvelles générations d’auteurs et dessinateurs.

Pour le 20^ème anniversaire de sa mort, j’ai souhaité rendre hommage – à ma manière et avec mes moyens – à cet auteur incontournable mais injustement méconnu du grand public.

J’ai ainsi contacté des auteurs de Bande Dessinée, des personnes qui ont été influencées par son travail, des personnes qui l’ont connu et qui ont travaillé avec lui, et leur ai posé quelques questions. Je les remercie encore chaleureusement pour le temps qu’ils m’ont accordé.

• Entretien avec Juan Sáenz Valiente
• Entretien avec Carlos Nine (lire aussi la version espagnole)
• Entretien avec Lucas Nine (lire aussi la version espagnole)
• Entretien avec Thierry Groensteen
• Entretien avec Lorenzo Mattotti
• Entretien avec Jorge González (lire aussi la version espagnole)
• Entretien avec Latino Imparato
• Entretien avec Sergio Aquindo
• Entretien avec José Muñoz

Je vous encourage également à lire le dossier constitué par “Neuvième Art 2.0″, la revue en ligne de la Cité International de la bande dessinée et de l’image.

Pouvez-vous nous dire où et comment vous avez connu Alberto Breccia ?

Je connaissais son travail, notamment Vito Nervio qui était écrit par Wadell et qui avait été publié dans Patoruzito. A l‘époque j’étais impressionné par le dessin merveilleux d’Hugo Pratt et lorsque j’avais 11 ans, j’ai connu la Escuela Panamericana de Arte (l’école Panaméricaine d’Art) dans laquelle Hugo Pratt et Breccia ont été professeurs. C’était une école argentine créée à Buenos Aires par les frères Lipszyc qui s’étaient inspirés d’une école similaire qui existait aux Etats-Unis, la “Famous Artist School” mais ils l’avaient adaptée en version argentine avec Breccia, Pratt et Dominguez qui s’occupaient du côté “Historieta”.

Je me suis alors fixé comme objectif de prendre des cours de dessin avec Hugo Pratt. J’en avais parlé à mes parents et quand j’ai fini l’école élémentaire vers 12 ans, ma famille était d’accord pour me faire étudier directement dans les classes de l’école Panaméricaine. On habitait dans le grand Buenos Aires, alors avec mon père, c’était une expédition que d’aller dans le centre-ville. Et quand on est rentré dans le très petit appartement dans lequel se trouvait l‘école, la première chose que j’ai vue c’est Hugo Pratt, que j’avais vu en photo dans les magazines. Il était vêtu comme un chevalier de la pampa, avec de très grandes bottes, on aurait dit qu’il avait laissé les chevaux attachés juste à côté… Il était un peu fâché contre un groupe de jeunes garçons, je ne sais pas pourquoi… Puis on arrive à la partie administrative et on nous dit que Pratt avait fait sa dernière année en tant que professeur et que son remplaçant devait être Alberto Breccia.

Vous avez été déçu en apprenant cela ?

J’étais déçu de ne pas avoir Pratt, mais je n’étais pas déçu d’avoir Breccia !
Mais avant Breccia, nous étions avec Dominguez, un autre dessinateur classique de la BD et pendant 2 mois, ça a été comme un “échauffement”. Breccia est arrivé après. Il avait 37 ou 38 ans, il ressemblait à un danseur de tango, avec les cheveux gominés et l’ensemble complet de vêtements de la même couleur : pantalon, gilet et veste… Bref, on aurait dit un dessin parfait du tango, mais du tango du samedi soir, pas celui du mercredi matin (rires).

Et alors on a commencé avec lui. Au début, on était dans le groupe qui faisait de la figure humaine mais pas avec lui. Ensuite, les plus doués et les plus avancés dans le dessin sont passés avec Breccia dans un petit atelier. J’étais avec lui une fois par semaine pendant 3 heures et j’ai commencé à le connaitre intimement, grâce à ses opinions, à ses observations… et j’ai été conquis !

Ca a été ainsi entre mes 12 ans et quasiment mes 14 ans. Et après, par manque d’argent, j’ai dû interrompre mes études à l’école Panaméricaine d’Art mais pendant les premières années j’avais gagné un petit concours interne et on m’a donné un original d’Hugo Pratt et un original de Breccia un de ses travaux réalisés à la gouache pour les enfants.

On était déjà assez proche lui et moi, j’étais là pour travailler, pour apprendre, et il était sensible à cela. Et quand il trouvait une sensibilité chez ses élèves, il était très à l’écoute. Une fois il nous a donné un scénario qu’il avait illustré pour la revue Patoruzito qui s’appelait Jean de la Martinica. C’était en français et on a fait notre version en BD. Il la corrigeait et me disait : “écoute Muñoz, tu mets beaucoup de gris sans raison, tu fais beaucoup de clair-obscur mais après à l’impression ça donne du noir mais c’est un noir que tu n’as pas préparé, pas pensé…” Puis il m’a dit : “la bande dessinée c’est comme un échiquier”. Un carré noir, un carré blanc, un carré noir, un carré blanc…

Après, vers 13/14 ans, j’ai dû commencer à travailler pour les besoins de ma famille mais il a continué à voir mes dessins et à me recevoir dans sa maison de Haedo. Il était très à mon écoute et très sensible à ceux qui avaient des difficultés économiques.

… car lui aussi était passé par là, il avait dû dessiner pour gagner sa vie

Oui, oui, surtout quand tu connais les difficultés qu’il a traversées dans son enfance. Nous avons des origines plutôt pauvres comme beaucoup, nous sommes des fils d’immigrés avec des hauts et des bas, les bas ont été notables et les hauts beaucoup moins… Nous étions complices et je passais souvent dans sa maison à Haedo, et quand il a vu que j’étais en difficulté et que je n’aimais pas le travail que je faisais, il m’a envoyé à l’atelier de Solano López car il savait que Solano López cherchait un assistant. Alors j’ai trouvé une place de dessinateur grâce à lui et à Pablo Pereyra.

Qu’est-ce que vous avez appris entre ces 2 grands dessinateurs que sont Solano López et Alberto Breccia ?

Ce sont des dessinateurs qui sont aux antipodes. L’expressionnisme blanc et noir, exaspéré, nerveux et artistique de Breccia était remarquable, l’expressionnisme d’Hugo Pratt l’était aussi. Mais avec Solano, ce n’était pas une grâce “esthétique”, son talent était ailleurs. Il ne faisait pas seulement des dessins qui étaient bien faits, il se mettait dans la peau de ses personnages, il les faisait vivre. On peut le critiquer mais les atmosphères qu’il a réussi à communiquer, la chaleur humaine, l’intensité des anecdotes, le regard des personnages, la force des situations… C’était tout cela son énorme talent. Et Breccia et Pratt sont différents. Avec Breccia, tu vois la tâche, les lignes, et tout ce qu’il jette sur le papier est esthétique, c’est en harmonie. Il y a de la fraicheur, de l’énergie, de la vigueur et du talent dans la composition.

J’étais totalement du côté esthétique de Breccia et je ne comprenais pas très bien le talent de Solano, je l’ai compris avec le temps. Avec Solano, on avait la présence tiède, tendre et convaincante de notre ville, des femmes, de nous les hommes, les créoles, des filles qui se mélangeaient avec nous… Car il dessinait des choses à partir de notre réalité première. Il y avait la chaleur de l’existence réelle des corps et des regards. Ça c’est Solano. Avec lui j’ai appris jour après jour grâce à l’intensité et à l’humanité de son regard. Alors qu’avec Breccia, j’étais plus proche du déploiement de la tâche qui raconte, celle qui fait la composition.

Breccia vous disait que le dessin devait ressembler à un échiquier, très contrasté, et plusieurs années après il fait Perramus tout au lavis et en teintes de gris qu’il justifie car la ville devenait grise, elle s’éteignait et perdait son âme…

Oui, il a fait un excellent travail au lavis, c’est une technique que j’aime beaucoup aussi. Je l’avais étudiée avec Pratt, Albistur, puis après avec Breccia. Dans Perramus, c’est le gris qui est tombé sur notre vie, sur la ville de Buenos Aires, sur notre âme… Lorsqu’il a fait Un tal Daneri avec Carlos Trillo au scénario, tu voyais l’immensité de la solitude, l’obscurité… Il faisait un autre type de gris avec différents papiers colorés. Il y a aussi des tampons, des collages… Dans la version de L’Eternaute de Solano, il y a le gris qui plombe la ville, qui plombe nos têtes, nos âmes, le gris qui nous envahit de terreur. Et dans Breccia, ce sont des gris énergétiques qui sont le produit de collages et de mélanges et qui sont capables d’obscurcir notre réalité.

Que pensez-vous de ce qu’il disait à propos du dessin et du style ?

“Pendant des années j’ai fait des efforts terribles pour forger mon style et à la fin, je me suis rendu compte que ce style est simplement une étiquette qui ne sert à rien.
Le dessin est un concept, il n’est pas une marque […]
Pourquoi dois-je continuer à dessiner toujours de la même façon ? Quand je dessine, je suis toujours moi-même ; je ne fais que changer les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, cette espèce de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter au point où on atteint le succès.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Il n’est pas obligatoire de changer souvent de style mais je le comprends très bien. Il y a des dessinateurs qui s’enferment dans une situation qu’ils considèrent comme optimale. Et il y a des dessinateurs qui ne sont pas satisfaits de répéter souvent le même type de dessin… Le peintre Francis Bacon disait “je travaille en recherchant un accident qui m’interdit de répéter ce que j’ai déjà fait”. Alors dans ce contexte toutes les choses sont possibles.

On fait toujours du dessin avec nos limites, avec ce que l’on a appris, ce que l’on a connu… Et ce n’est qu’après que l’on peut faire des variations, comme il a fait, notamment le travail pour les enfants ou son travail humoristique… C’était un professionnel et il faisait différentes choses mais toujours avec un grand professionnalisme. Il a beaucoup travaillé en satisfaisant les demandes de beaucoup d’éditeurs de Buenos Aires qui le sollicitaient.

Après il y a des histoires, des anecdotes, des situations à dessiner qui nécessitent de changer de style. Il y a des styles qui sont plus appropriés à certains regards, et si le regard change, il y a d’autres possibilités d’expression, d’autres panoplies d’outils à utiliser…

Il disait que pendant 15 ans il avait dessiné Vito Nervio toujours de la même façon et qu’il ne pouvait pas changer…

Il a fait des bons changements dans Vito Nervio mais il devait répéter le visage inventé par un autre dessinateur uruguayen qui s’appelait Emilio Cortinas. Grâce au succès de Vito Nervio, il a pu se construire une maison à Haedo mais après il s’est ennuyé et il a voulu casser tout cela. C’était un travailleur. “Je suis un simple ouvrier des Arts” disait Renoir. Etre un “ouvrier des arts” cela signifie que nous sommes des travailleurs et que nous participons à toute l’invention des choses qui sont en train de constituer l’élan artistique du moment. Et Breccia était l’un d’eux.

Carlos Nine disait que Breccia se considérait comme un artisan, par comme un artiste

Un ouvrier des arts, oui. On doit arrêter avec cette division épouvantable dans laquelle on est tombé pendant 30 ans. Les deux sont mélangés. On doit apprendre les subtilités du métier et après, on peut mettre l’encre soit dans le pinceau, soit sur une chaise et que l’on peut frotter sur le papier… Il y a beaucoup de choses très arrêtées dans notre métier. Tout le plaisir de diviser, dire que ça c’est bon parce que c’est artistique ou dire que ça c’est moins bon car c’est un artisan qui l’a fait, c’est une connerie. Il y a des gens qui travaillent et qui font les choses du mieux possible. Alors un peu de respect. On peut parler de ce type de chose quand on a connu profondément le métier, sinon nous sommes victimes de certaines personnes qui nous mettent dans des cases… Mais si tu dis à Buenos Aires que tu es un artiste, on se moque de toi (rires). Donc dire que tu es artisan, c’est peut-être une attitude de défense vis-à-vis de ces personnes qui vont te juger. Mais arrêtons avec les frontières posées par les critiques d’art ou par les journalistes.

Si vous deviez retenir une seule de ses histoires ou une planche en particulier, ce serait laquelle et pour quelles raisons ?

Ce qui m’a donné un éblouissement dans la tête, dans le cœur, dans les yeux, c’était un épisode de Sherlock Time qui s’appelle “La goutte”. La nuit, dans cette maison obscure, l’assistant de Sherlock Time se promène et du sang va commencer à couler sur les murs… La nuit, la terreur, l’expressionisme… je suis encore ébloui par cette idée d’Oesterheld et par la réalisation esthétique de Breccia.

C’était une autre traduction de ce qu’on avait vu avec Milton Caniff et les dessinateurs “blanc-noiristes” Nords Américains de l’époque, Will Eisner… Mais tu vois, la pulsion d’Alberto qui l’a poussé à sortir avec énergie de la prison agréable, presque artisanale, dans laquelle il était tombé pour pouvoir construire sa maison… Je me rappelle qu’il faisait environ 25 cases par jour pour Vito Nervio.

J’imagine qu’entre les 2 versions de L’Eternaute, votre cœur balance ?

Je préfère la version de Solano, elle est plus touchante. Quand j’ai vu la version de Breccia, je n’étais pas très préparé pour préférer la version de Solano. Mais en regardant les choses avec mon âge maintenant, je trouve que Solano montre la ville et ses quartiers avec une présence extraordinaire. Et avec Breccia, il y a le déploiement extraordinaire du geste pictural et l’énergie des tâches mais il n’y a pas la chaleur humaine qu’il y a dans la version de Solano. Ce sont des interprétations différentes avec le même prétexte narratif. Breccia disait qu’il préférait la version de Solano à la sienne et il l’a a laissé comprendre mais peut-être que ce n’était pas une très bonne idée…

Entre son travail en N&B et en couleur, qu’est-ce que vous préférez ?

Je connais beaucoup de son travail en couleur et j’aime beaucoup ses dessins pour les enfants et les adolescents, tous ses travaux avec les gouaches, les aquarelles… Et aussi l’époque des collages, les histoires qu’il avait fait avec Trillo. Après il y a les coloristes professionnels qui auront peut-être des choses à redire… Dans les peintures qu’il a faites à l’acrylique, l’époque de Lord Dunsany, Edgar Allan Poe… Il y a des choses qui sont très bonnes. Je regarde tout avec émerveillement, sans préférence. Tout cela est très subjectif, je ne veux pas choisir.

Diriez-vous d’Alberto Breccia qu’il était un dessinateur engagé ?

Quand on voit sa rage humaine devant les conneries persistantes de l‘Histoire argentine, quand on sait ce que son fils et lui ont fait avec l’histoire de Che Guevara… Tel qu’on nous l’a présenté, Che Guevara est un phénomène esthétique. Son visage, sa représentation… Il y a presque un côté hollywoodien. On était très impressionné par sa présence. Il s’est rebellé contre l’injustice et la tuerie du capitalisme, et on peut dire que Breccia dans son travail avait un regard engagé avec la réalité humaine des choses. Egalement avec Sasturain dans Perramus. La réalité t’oblige à t’engager quand elle devient intolérable.

Quelle est la différence entre votre vision de l’Argentine et la sienne ?

C’est clair qu’il y a des différences, de génération par exemple. Nous venons de classes sociales pauvres, nous sommes des descendants d’immigrés. Il venait des tribus centrales du tango, j’étais engagé dans des activités politiques dans des groupes socialistes. Peut-être était-il plus péroniste que moi, et moi plus socialiste que lui… Mais je ne sais pas si cela se ressent dans mes histoires.

Ça dépend aussi de la personne avec qui tu travailles, avec qui tu t’illustres et quel est le résultat. Par exemple Oesterheld qui n’avait pas une grande conscience politique, il faisait son travail de jeune artiste et après avec ses filles il est arrivé à se mettre du côté des Montoneros, un genre de péronisme de gauche. A cette époque là, j’avais 19/20 ans, et je me croyais un jeune révolutionnaire et je le regardais comme un patron qui gardait notre argent pendant 15/20 jours car il en avait besoin, il utilisait le nôtre et nous le rendait un mois plus tard. Il était un peu désespéré comme nous tous dans ces moments où la situation industrielle de la BD déclinait, tous les grands dessinateurs ont émigré pour travailler pour les (éditeurs) anglais pour des histoires beaucoup moins intéressantes que celles que proposait Oesterheld.

Selon vous, est-ce que les jeunes dessinateurs argentins ou le jeune public argentin connait encore Alberto Breccia aujourd’hui ?

Oh oui ! Breccia a beaucoup inspiré, que ce soit à travers nous envers la jeune génération ou avec les gens de 45/50 ans qui sont encore là aujourd’hui. Pensez a Mattotti par exemple. Alberto Breccia est encore présent à travers ces personnes qui sont encore imprégnés de sa présence, et il continue de travailler en nous.

Si Alack Sinner rencontrait Daneri, l’Eternaute ou Perramus, qu’est-ce qu’ils se diraient d’après vous ?

Dans le champ de notre imagination, de notre fiction, ils se sont déjà rencontrés. Des fois je vois Alack Sinner comme un gaucho albinos, grand, blanchâtre, originaire d’Europe du Nord. Alors je pense que, s’ils sont capables de trouver un langage commun, de communiquer la température de leurs âmes et de leurs cœurs, ils pourront faire un morceau de chemin ensemble en dialoguant. Mais selon moi, tous mes personnages sont mélangés avec moi-même et ils se déplacent en moi, ils sont en train de faire des rencontres et de se lier d’amitié.

Et quand je vous montre cela, qu’est-ce que cela vous évoque ?

(je lui montre le catalogue de l’exposition “Muñoz/Breccia, l’Argentine en N&B”)
Ça m’évoque le plaisir de me trouver avec mon Maître. C’était une très bonne idée d’Erwin Dejasse et des gens qui ont fait cette expo à Charleroi. Je me sens chez moi, un peu comme dans une chambre de ma maison.

Je tiens à remercier chaleureusement Rina Zavagli et José Muñoz de m’avoir permis de réaliser cet entretien.

A propos de José Muñoz

José Muñoz est un dessinateur argentin de bande dessinée, né le 24 septembre 1942, à Buenos Aires.
Très connu notamment pour sa collaboration fructueuse avec Carlos Sampayo ayant donné naissance à la série “Alack Sinner” en 1975, ses livres sont traduits en une douzaine de langues dans le monde entier.
En 2007, José Muñoz a reçu le prestigieux grand prix de la ville d’Angoulême pour l’ensemble de son œuvre.

• son site : http://www.josemunozdessins.com/
• un dossier sur Muñoz et Sampayo sur Neuvième Art 2.0

Crédits photo : Nicolas Guérin

En quoi son travail / son approche du dessin et de la BD t’a-t-elle influencée ?

D’abord ça m’a ouvert les yeux sur les possibilités infinies de la BD, du dessin narratif. Ensuite, c’est son univers expressionniste qui m’a influencé aussi. Puis sa manière de concevoir le travail du dessinateur: quelqu’un qui cherche, qu’explore, qui essai de trouver le graphisme qui convient à chaque projet.

Sans parler forcément “d’héritage”, quels dessinateurs / auteurs sont, selon toi, dans la même lignée que Alberto Breccia aujourd’hui ?

Dans les années 2000 j’ai découvert, à travers la maison d’édition Amok, des dessinateurs comme l’espagnol Raúl (Raúl Fernandez Calleja), avec des albums comme “Fenêtres sur l’Occident” ou “Berlin 1931″, puis les belges comme Thierry Van Hasselt, Vincent Fortemps… des gens qui cherchent d’autres voies… et qui ont du mal à publier !

Que penses-tu de cette citation sur le dessin et le style :

“Pendant des années j’ai fait des efforts terribles pour forger mon style et à la fin, je me suis rendu compte que ce style est simplement une étiquette qui ne sert à rien. Le dessin est un concept, il n’est pas une marque […] Pourquoi dois-je continuer à dessiner toujours de la même façon ? Quand je dessine, je suis toujours moi-même ; je ne fais que changer les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, cette espèce de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter au point où on atteint le succès”.
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Ce sont là des propos exemplaires, et très actuels. Mais si peu audibles en ce moment ! A voir le panorama de la BD, on se rend compte combien il est difficile d’emprunter d’autres voies. On demande encore plus aujourd’hui aux dessinateurs une sorte de “stabilité de style”; le besoin de “sécurité” est arrivé jusque là. On veut que cela soit rapidement reconnaissable et que ça se répète d’album en album, car c’est le meilleur moyen d’assurer les ventes, la promo, etc. Pire, ces pressions ne viennent plus seulement des éditeurs, mais des distributeurs et des libraires, qui n’ont plus le temps ou ne savent plus comment défendre les œuvres différentes. C’est le paradoxe d’aujourd’hui: une sensation d’immense liberté et en même temps une production très standardisée.
Pour revenir au style, j’ajouterai que c’est un moyen, pour le dessinateur, de se rassurer soi-même aussi !

Parmi tous ces styles différents de dessins, lequel vous touche / interpelle le plus ? et pourquoi ?

Tous, justement ! C’est là sa grandeur, qu’il ait été capable d’emprunter tant de chemins ! J’aime tout parce que chaque pan de son travail répond et complète un autre. Cependant, “La dernière visite du gentilhomme malade”, sa BD en couleurs d’après Giovanni Papini m’a fortement impressionné quand je l’ai découverte.
Par ailleurs j’ai vu récemment des illustrations humoristiques en couleur qu’il a fait dans les années 1950, sur Buenos Aires et les portières, et qui sont vraiment magnifiques, et prouvent encore une fois sa versatilité.

Est-ce que le jeune public argentin d’aujourd’hui connait encore Alberto Breccia ?

Peut-être qu’il est moins connu aujourd’hui (le manga, internet, etc sont passés par là), mais il reste une figure incontournable pour un certain public, et surtout chez les dessinateurs.

Peux-tu expliquer quelle a été sa place dans la “Historieta” ? (la Bande Dessinée argentine)

Une place difficile, celle du véritable artiste : celui qui ouvre de nouveaux chemins. Il a poussé les limites d’un genre, a montré qu’on pouvait tout faire avec la BD, si on le voulait. Il a été salué pour ça, admiré, mais peu suivi ! C’est le type d’artiste qui nous met à nu. Je l’appelle “Picasso from Mataderos”, du nom de son quartier à Buenos Aires. Il a été un Picasso dans le quartier de la BD, aussi important que l’autre l’a été pour le monde de “l’Art”. Malheureusement, la comparaison s’arrête là !

A propos de ses nombreuses expérimentations :

“Pour dessiner, il faut se servir des outils qui donnent le résultat le plus convaincant. Chaque sujet requiert des solutions graphiques différentes, et ces solutions graphiques différentes nécessitent d’avoir des outils adaptés. C’est l’essence même du dessin et de la bande-dessinée.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Que penses-tu de cette approche si on la met en regard des outils numériques (tablette graphique, retouche Photoshop, colorisation numérique…) dont dispose un jeune auteur aujourd’hui ?

Ce n’est pas un problème d’outils; Breccia le dit très bien: le dessin est avant tout un concept. Sans ce “concept”, on peut avoir tous les outils à disposition en ne pas savoir quoi en faire, n’avoir rien à dire. Je ne connais pas encore de dessinateur qui utilise les outils numériques comme moyen de véhiculer des concepts graphiques, narratifs. On les utilise d’abord pour se faciliter le travail et gagner du temps. Ca a standardisé pas mal le résultat aussi.

As-tu quelque chose de particulier à rajouter / à dire à son propos ?

Breccia a été pour une génération de dessinateurs argentins une sorte de grand père révolutionnaire, un exemple de la responsabilité de chacun face à son travail. Un maître, mais pas dans la conception française, académique, sinon un maître de quartier, comme on dit chez nous.
Il faut maintenant aussi qu’on arrête de le vénérer, et qu’on suive simplement cette exemple, qu’on enfonce les portes qu’il a ouvertes.

A propos de Sergio Aquindo

Auteur et illustrateur argentin né en 1974, Sergio Aquindo quitte l’Argentine en 1999. Après un périple entre Londres, Lisbonne et Barcelone, il s’installe à Paris en 2000. Il publie un an plus tard son premier livre en français, Les Jouets perdus de Romilio Roil (éd. L’Œil d’or). Il travaille comme illustrateur pour la presse et collabore régulièrement au Monde. En 2009, il publie La Mère Machine (éd. Rackham) et Harry and the helpless children en 2012 toujours chez Rackham.

• Son blog
• Quelques gravures
• Ses sources d’inspiration

Vous avez été son éditeur en France pendant des années. Pouvez-vous nous raconter brièvement comment vous l’avez rencontré ?

J’ai rencontré pour la première fois Alberto Breccia en 1985, à la Librairie Glénat de la rue Lafayette à Paris. Quelqu’un m’avait dit qu’il y signait Perramus, que Glénat venait de publier en France. Je m’y suis rendu, mon intention étant tout simplement de serrer la main d’un artiste dont j’admirais le travail. La librairie était noire de monde. Accrochés aux murs, les magnifiques originaux de Perramus. J’ai aperçu Breccia assis dans un coin, seul, un verre à la main. Personne ne semblait trop se soucier de lui. Je me suis approché et je lui ai dit : “Maître, je vous lis depuis longtemps et je trouve votre travail tout simplement fantastique. Permettez-moi de vous serrer la main”. Nous avons commencé à parler de bande-dessinée, de dessin, d’Argentine, jusqu’à la fermeture de la librairie. Nous nous sommes donnés rendez-vous le jour suivant pour continuer notre discussion. Je ne le savais pas encore, mais c’était le début d’une amitié qui allait durer jusqu’à sa mort.

Qu’est-ce qui vous a donné envie d’éditer son travail en France ?

J’ai toujours voué une admiration sans bornes au travail de Breccia, sa richesse, sa force mais j’aurais tout d’abord aimé qu’il soit édité par un “grand” éditeur qui mette tout son savoir-faire et sa force de frappe commerciale dans l’entreprise. J’estimais (et j’estime) que son œuvre est une des plus importantes contributions données à la bande dessinée depuis ces 40 dernières années et que donc ça méritait largement cela. Quand Breccia a présenté Rapport sur les aveugles aux éditeurs français, il n’a trouvé que des portes fermées. Je trouvais cela stupide et injuste et donc je l’ai publié, avec les moyens de la petite maison d’édition qu’était Vertige Graphic. Le reste a suivi, tout naturellement.

Les publications en français des histoires d’Alberto Breccia sont peu nombreuses par rapport à sa bibliographie complète. Vous qui avez longtemps été son éditeur, pouvez-vous nous en donner la ou les raison(s) ?

Mort Cinder (je crois que c’est la première œuvre de Breccia publiée en France) a été édité dans la revue Phénix en 1973, plus de 10 ans après sa publication dans Misterix… Entre Les Mythes de Cthulhu, publiés par les Humanos en 1979 et Perramus, 7 ans se sont écoulés sans qu’aucune des œuvres de Breccia ne soit publiée en France. Les éditeurs français ne se sont vraiment jamais intéressés à son œuvre.

Très en avance sur son temps, Breccia n’a jamais été considéré en France comme un auteur “grand public”. Cela m’a toujours frappé : en Italie ou en Espagne, Breccia est, dès les années 70, un auteur assez populaire. En tout cas, on ne lui a jamais collé l’étiquette d’auteur “difficile”.

Après l’exposition de ses originaux à la Galerie MR à Angoulême en 19??, Guy Vidal et Bruno Lecigne avaient découvert des pans entiers de l’œuvre de Breccia, ce qui avait donné lieu à l’édition de L’Eternaute, Dracula et Histoires extraordinaires aux Humanoïdes Associés.

Les ventes de ces livres ayant été assez décevantes, d’autres projets d’édition n’ont jamais vu le jour. Disons que chez les éditeurs commerciaux, il s’était forgé une solide réputation d’auteur peu vendeur, ce qui n’a pas facilité les choses. Il faut dire aussi qu’il aimait beaucoup travailler sur des espaces narratifs courts, adaptés à une publication en revue (Rapport sur les aveugles est quasiment sa seule bande dessinée qui échappe à cette règle). Cela s’adaptait mal au formatage en vogue chez les éditeurs commerciaux français.

Comment percevait-il le fait que certaines de ses histoires ne plaisaient pas au grand public ? Etait-ce une déception pour lui ?

Il était conscient de ce qu’il faisait, conscient qu’en poussant à fond l’expérimentation, en essayant des styles différents, il risquait de laisser plein de monde loin derrière. Il était aussi conscient de l’admiration que, justement pour cela, lui vouaient ses confrères et ses lecteurs éclairés. Il mettait le conservatisme du lecteur peu enclin à accepter le changement au compte des éditeurs qui, pour garantir leurs revenus, étaient plus enclins à multiplier à l’infini des formules “qui marchent” plutôt que proposer des auteurs innovants. Ce qui le décevait beaucoup, et souvent l’indignait, était le décalage existant entre succès commercial, notoriété, ou considération de la part d’une certaine critique et la valeur artistique de tel ou tel livre ou auteur.

Une fois, de retour d’un rendez-vous avec un gros éditeur où on lui avait refusé pour la énième fois Rapport sur les aveugles, il était particulièrement de mauvaise humeur. “C’est peut-être la meilleure chose que j’ai fait”, il disait. “Je ne pourrai pas aller plus loin. C’est du bon travail, je le sais. Je ne peux pas comprendre que l’on dise qu’il n’y a pas de public pour cela. Tant qu’on continue à lui proposer de la merde, le public ne risque pas d’évoluer, d’affiner ses goûts […] Je ne comprends pas comment on peut vendre des dizaines de milliers d’exemplaires de bandes dessinées si mauvaises”, et il prit dans ses mains un livre d’un auteur français à succès qui traînait sur la table. “Regarde !” Il commença à m’indiquer des fautes assez grossières dans le dessin, des maladresses dans le découpage. Puis, il prit un stylo bille et se mit à en corriger les cases : anatomie, perspective… tout y passa. Il était furieux.

Diriez-vous d’Alberto Breccia qu’il était un dessinateur engagé ?

Il avait des convictions. Il était très sensible au sort des plus démunis. Il ne supportait pas les injustices, les abus, la violence que le fort exerce sur le faible. “Je ne vis pas dans une bulle”, disait-il. “Ce que je vois ou je ressens, passe forcément dans ce que je dessine”.

Pouvez-vous expliquer quelle a été sa place dans la “Historieta” ?

Répondre à cette question demanderait beaucoup de temps. Disons qu’il a été parmi ceux qui ont fait le plus évoluer un genre populaire en se posant des questions esthétiques de taille et en essayant de les résoudre. Je pense, par exemple, à Mort Cinder. Oesterheld innovait dans le scénario et Breccia se démarquait nettement du style classique inspiré de la bande dessinée américaine des années 30. L’histoire imaginée par Oesterheld “demandait” ça. Il fallait créer des ambiances, suggérer des sensations, souligner des situations précises. Breccia a fait tout cela en faisant voler en éclats un bon nombre de conventions.

Que pensez-vous de cette citation sur le dessin et le style :

“Pendant des années j’ai fait des efforts terribles pour forger mon style et à la fin, je me suis rendu compte que ce style est simplement une étiquette qui ne sert à rien. Le dessin est un concept, il n’est pas une marque […]
Pourquoi dois-je continuer à dessiner toujours de la même façon ? Quand je dessine, je suis toujours moi-même ; je ne fais que changer les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, cette espèce de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter au point où on atteint le succès.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Il disait aussi : “Quand tu es arrivé au sommet, tu ne peux faire qu’une chose : descendre”. Il trouvait que “s’installer” dans un style était une entrave à la créativité qui ne menait qu’à une répétition de plus en plus stérile. Pendant presque 30 ans il avait gagné sa vie en réalisant des bandes dessinées commerciales : tous les jours ou presque à dessiner les scénarios qu’on lui passait… tous les jours les mêmes choses. Il avait rompu définitivement avec ce schéma et il n’avait aucune intention d’y revenir.

“Arrête de faire la pute bon marché”, lui avait lancé un jour Hugo Pratt “Fais des choses plus personnelles, plus à toi”. Il était allé bien plus loin.

Parmi tous ces styles différents de dessins, lequel vous touche / interpelle le plus ? et pourquoi ?

Difficile de répondre à cette question. Derrière chacune de ces images il y a une histoire, des souvenirs. J’aime beaucoup le Breccia de Rapport sur les aveugles, peut-être aussi parce que ce travail est son dernier, une sorte de testament artistique.

Sans parler forcément “d’héritage”, quels dessinateurs / auteurs sont, selon vous, dans la même lignée que Alberto Breccia aujourd’hui ?

Je ne vois pas vraiment. Mais dans le processus de création il y a forcément une réflexion sur ce qui a été créée avant. Tout ce que je peux dire est que Breccia est encore aujourd’hui très regardé, très étudié.

Peut-on encore parler “d’école Sud-Américaine” aujourd’hui ?

A-t-elle jamais existé ? Je vois plutôt dans la saison de la bande dessinée argentine entre les années 40 et 50, les conséquences d’une situation particulière du point de vue économique, politique et social qui a rendu possible l’éclosion de talents multiples. Cette floraison a été interrompue par la crise économique, les dictatures militaires, l’exode de talents. Aujourd’hui, le retour à un cadre économique et politique général plus favorable marque un renouveau de la bande dessinée dans beaucoup de pays d’Amérique Latine où il y avait une tradition. Dans une certaine mesure, il y a un lien avec les “anciens” mais les influences de la nouvelle génération d’auteurs sont bien plus larges et variées.

A propos de ses nombreuses expérimentations :

“Pour dessiner, il faut se servir des outils qui donnent le résultat le plus convaincant. Chaque sujet requiert des solutions graphiques différentes, et ces solutions graphiques différentes nécessitent d’avoir des outils adaptés. C’est l’essence même du dessin et de la bande-dessinée”.
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Que pensez-vous de cette approche si on la met en regard des outils numériques (tablette graphique, retouche et colorisation avec Photoshop …) dont dispose un jeune auteur aujourd’hui ?

Je me souviens avoir vu sur la table de travail de Breccia une bouteille d’encre de Chine, une vieille assiette, un pinceau, un crayon et un petit bout de bois pointu. Je l’ai vu utiliser un bout de tissu ou le dos de sa main pour étaler l’encre. Un rapport très physique avec la matière que je trouve très salutaire. Mais bon, comme le dit Breccia, l’outil à utiliser est en fonction du résultat qu’on veut obtenir…

Si vous deviez retenir une seule de ses histoires ou une planche en particulier, laquelle ce serait ? Pour quelles raisons ?

Il est difficile, dans le cas de Breccia, de se fixer sur une seule page ou une case et d’en désigner une seule, tellement il y en a qui touchent ou émerveillent. J’affectionne particulièrement les pages de Un tal Daneri, et particulièrement l’histoire Ojos dorados et la maîtrise de la technique du monotype dont fait preuve Breccia pour créer des pages au fort impact visuel. Ce qui me frappe, c’est l’atmosphère qui se dégage de ces pages, ce que ces pages évoquent, le souvenir nostalgique et un peu amer de son quartier. J’y entrevois l’homme que j’ai connu.

Dans les années 80, comment perceviez-vous son travail ici en France (ou en Europe) en comparaison avec ce qui se faisait à l’époque ?

Comme j’ai dit, la perception du travail de Breccia n’était pas la même dans différents pays. Personnellement, le travail de Breccia ne m’a jamais choqué, rebuté, même quand j’ai commencé à le lire, adolescent. Le dessin de Mort Cinder n’était certes pas “évident” mais les histoires étaient si prenantes et le graphisme riche, envoûtant. Je me souviens tout particulièrement de la scène du marais dans Les yeux de plomb et de l’angoisse que j’ai ressentie la première fois que je l’ai lue. Enfin, c’est une question de références, de culture visuelle et aussi d’habitudes… J’ai entendu souvent, ici en France, des appréciations sur le travail de Breccia de la part de lecteurs de bande dessinée (mais aussi de libraires ou de “critiques”) que je n’ai pas entendues ailleurs : brouillon, désordonné, inconstant… Les jugements d’ordre esthétique sont tout sauf absolus.

On a souvent comparé Alberto Breccia avec Hugo Pratt : pourquoi selon vous ?

Je n’ai jamais compris comment quelqu’un a pu faire cette comparaison. Il n’y avait, pour moi, d’artistes plus différents dans leur démarche, leur façon de travailler et dans le sens qu’ils donnaient à leur travail.

Pour finir, avez-vous une anecdote à nous raconter à son propos ?

Il y a une anecdote qui m’amuse tout particulièrement : la rencontre entre Breccia et Eisner au festival d’Erlangen. Les deux s’étaient croisés à plusieurs reprises dans des salons ou festivals. Comme l’un ne parlait pas la langue de l’autre, leurs retrouvailles s’étaient limitées à des poignées de main, de grands sourires et des tapes sur le dos. Chacun admirait le travail de l’autre. L’organisation d’Erlangen avait mis à disposition un interprète qui parlait anglais et espagnol ; la communication devenait finalement possible. Ils ont commencé à se poser mutuellement des questions sur leurs habitudes de travail… “Tu préfères dessiner le matin ou l’après-midi ?” “Combien de temps tu peux dessiner sans t’arrêter ?” “Est-ce que tu fais de l’activité physique dans les pauses ?” “Tu aimes encrer tes pages ?”
Bref, tout le monde s’attendait à ce que la rencontre de deux grands pédagogues donne lieu à de profondes discussions théoriques. C’était plutôt deux artisans qui se rencontraient pour parler boutique. Surprenant et amusant en même temps.

A propos de Latino Imparato

Après des études classiques, il se rapproche du milieu du livre et le l’art contemporain en travaillant d’abord dans une maison d’enchères puis en fondant en 1979 une imprimerie d’art qui édite les œuvres des plus connus graveurs italiens de l’époque.

En 1984, il s’installe en France où il fonde, avec Giusti Zuccato et Giovanni Miriantini, les éditions Vertige Graphic dont il assurera seul la direction éditoriale de 1995 à 1999. Le premier livre publié par Vertige Graphic réunit d’ailleurs deux histoires courtes d’Alberto Breccia et de José Muñoz.

Suite à sa rencontre avec Alberto Breccia en 1985 il en devient deux ans plus tard le représentant en Europe.

En 2000, il quitte Vertige Graphic pour s’occuper Rackham, maison d’édition fondée en 1989 par Alain David et Michel Lablanquie qui avait été obligée de suspendre son activité, en assurant sa direction éditoriale jusqu’à aujourd’hui.

En tant qu’éditeur, Latino Imparato est à l’origine de la publication ou réédition en français de plusieurs œuvres d’Alberto Breccia : Rapport sur les aveugles et Mort Cinder chez Vertige Graphic; Buscavidas, Cauchemars, Dracula, Les Mythes de Cthulhu et L’Eternaute chez Rackham.

• Voir le site des éditions Rackham

Vous pouvez lire la version originale en espagnol et encore un grand merci à Jérémy pour la traduction française.

Le jeune public argentin connaît-il encore Alberto Breccia ?

Oui bien sûr. Le jeune public le connait… tout comme le public plus ancien. Ce n’est pas un auteur aussi populaire que ceux qui publient des bandes dessinées aujourd’hui dans les journaux. Mais c’est un très bon référent, qui est cité et relu constamment.

Peux-tu expliquer quelle était sa position dans la “Historieta” (la Bande Dessinée Argentine) ?

Il avait une posture ambiguë, “el viejo” était très coquet. Ses recherches ont toujours été personnelles, mais à un moment il s’est rendu compte que la bande dessinée avait commencé à attirer l’attention de la critique : des personnes comme Massotta ou Steimberg qui avaient organisé la Biennale de l’Institut Di Tella en 69, directement influencés par la grande exposition du Louvres, par les textes d’Eco, etc.

Breccia a certainement noté une certaine part de snobisme chez une partie de cette critique, et tout en étant flatté par son attention, il se méfiait quelque peu de cet environnement. De sorte qu’il a ressenti la nécessité de se défendre de cet appareil théorique qui essayait de “définir le genre”, de le systématiser sur le papier, et d’analyser Breccia lui-même comme un drôle de spécimen.

“La BD, comme genre, ne m’intéresse pas, je ne la lis jamais”, et d’autres phrases du même style doivent être lues dans ce contexte. Par ailleurs, lorsqu’il voyait venir le cliché de “plasticien” que l’on voulait lui imposer, il s’éclipsait rapidement, se qualifiant “d’ouvrier de la bande dessinée, un travailleur qui ne pensait qu’à accumuler les planches car il avait besoin d’argent”. Autrement dit, il est toujours en train d’échapper aux catégories où l’on prétendait le ranger, exagérant parfois ses interventions afin de donner une tonalité plus tranchante à son discours. Il a la coquetterie du beau-parleur rioplatense qui se méfie des “découvreurs”.

On a souvent comparé Alberto Breccia avec Hugo Pratt : pourquoi, à ton avis ?

Breccia a mentionné Pratt comme un stimulant qui lui a permis de trouver une issue à ses expérimentations formelles les pus personnelles. Il est probable que Breccia se soit senti touché par le sobriquet de “prostituée bon marché” que lui avait donné l’italien, et que ce genre de pique lui ait donné envie d’approfondir ce quelque chose qui transparaissait déjà dans ses travaux antérieurs.

Tous deux furent à leur époque deux référents très important pour la bande dessinée argentine (Pratt a travaillé ici pendant les années 50 et le début des années 60, et c’étaient deux grands professeurs de La Escuela Panamericana de Arte), il est logique qu’il y ait eu une relation de compétition entre eux deux, et il arrive que ces relations construisent des trajectoires qui mènent on ne sait trop où. Je vois cette relation de compétition fraternelle dans quelques déclarations postérieures de Breccia l’appelant un “bon fabricant de saucisson”. Ils ont également des disciples communs. Par exemple, José Muñoz descend autant de l’un que de l’autre. Cela peut expliquer une certaine parenté qu’on leur attribue.

En quoi son travail/son approche du dessin et de la bande dessinée t’ont-t-ils influencé ?

Son travail m’a influencé tout autant que sa figure, cette connexion avec son travail dont je parlais auparavant. Mais, si l’on s’intéresse à des aspects précis de son œuvre, la relation qu’il établit entre le dessin et la mise en page, l’utilisation du noir et blanc (en réalité, du blanc davantage que du noir) m’intéressent particulièrement. Sa relation particulière avec le style m’intéresse également : chaque travail de Breccia, en plus de l’information nécessaire pour comprendre l’action (c’est un dessinateur qui n’oublie jamais le lecteur), incorpore une autre information purement stylistique, qui nous explique d’une certaine manière quelles sont les paramètres depuis lesquels l’œuvre doit être lue. Il n’a jamais dessiné deux fois en utilisant le même style, chaque œuvre doit être lue dans une clé graphique différente.

Ce type de recherche m’intéresse dans la mesure où elle est connectée avec une autre dont il est spécialiste : l’allusion. A la différence d’autres dessinateurs qui essayent de nous nous faire entrer dans un monde concret, de nous immerger dans une sorte d’illusion de vie, Breccia expose tout le temps le mécanisme de la créature qu’il met en marche. Il s’agit d’une page de bande dessinée, d’une pièce fabriquée, artificielle, qui requiert une certaine distance avec le lecteur pour être lue correctement.

Pour prendre un exemple : il ne s’agit jamais de dessiner simplement des personnages terrifiés, il s’agit de dessiner l’idée même de l’horreur. C’est dans ce sens là qu’il travaille d’une manière allusive, plus indirecte que la plupart des auteurs de bande dessinée (et spécialement ses contemporains). Cela crée une infinité de problèmes, mais on a déjà vu que c’est un homme qui adore les problèmes.

Un autre élément du travail de Breccia qui m’intéresse est sa capacité à incorporer dans son univers graphique la topologie particulière des figures qui l’entourent, les têtes des Portègnes et des Argentins de son temps. Cela semble quelque chose d’évident, mais ça ne l’est pas tant que ça si l’on pense au fait que la bande dessinée argentine (et celle de presque n’importe quel endroit) était influencée par la nord-américaine et parmi les importations faites par les artistes locaux se trouvait celle du héros anglo-saxon : la mâchoire carrée, la bouche fermée, el jopito (terme non traduit). Sur ce point précis, Breccia s’apparente à un autre dessinateur que l’on situe habituellement à ses antipodes : Solano López, le dessinateur de “L’Eternaute” original.

Dirais-tu qu’Alberto Breccia fut un artiste engagé ?

Oui, dans son travail, totalement. Avec l’idée de ce qu’il attendait de lui-même. Dans son époque également.

Peut-on encore parler de “l’école sud-américaine” aujourd’hui ?

Oui, probablement, si l’on garde à l’esprit que cette école n’est pas un compartiment fermé ou restreint à un lieu spécifique. Elle n’aurait pas existé sans l’influence première de la bande dessinée nord-américaine, et il est peu probable qu’elle ait continué sans l’influence postérieure de la réception critique et publique des marchés européens (étant donné que la bande dessinée comme marché de masse en Argentine est aujourd’hui réduit à un espace minuscule si on le compare à ce qu’il était il y a plusieurs dizaines d’années.) Il y a aujourd’hui toute une série d’auteurs internationaux qui ont déclaré à un moment avoir été influencé par cette école : Frank Miller, Dave McKean, Lorenzo Mattotti, etc. L’influence qu’a le travail de Breccia, de Muñoz, de Carlos Nine, en Argentine et en dehors de ce pays est vivante, et je crois que leurs œuvres ont quelques marques stylistiques communes que permettent un peu de jouer avec l’idée d’école (pour ce qui est de Nine, par exemple, on peut pister ses influences jusque dans les production de l’animation numérique des studios nord- américains).

De toute manière, cela nous pousse à nous interroger sur le mystère qui entoure la formation de ce que l’on appelle les “écoles nationales”. Pourquoi la ligne claire d’Hergé est devenue d’une manière si indiscutable le squelette de ce que l’on appelle la “ligne franco-belge” ? Pourquoi Tezuka s’est avéré avoir une influence aussi décisive pour le Manga japonais ?

A propos du dessin et du style, il disait ceci :

“Pendant des années, j’ai fait des efforts terribles pour donner forme à mon style et, finalement, je me suis rendu compte que ce style n’est rien de plus qu’une étiquette qui ne sert à rien. Le dessin est un concept, qui n’est pas une marque (…)
Pourquoi dois-je continuer à dessiner tout le temps de la même façon ?
Quand je dessine, je suis toujours moi-même, je change seulement les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, ce type de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter à l’endroit où nous atteignons le succès.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic, 1992)

Qu’en penses-tu ?

C’est une définition parfaite du problème de fond que l’on retrouve dans sa relation avec le style : elle est paradoxale. Beaucoup voient en lui le styliste par excellence, mais si on l’étudie avec attention, le dessinateur qui se méfiait de la notion même de style commence à apparaître. Pour Breccia, le style est un recours narratif supplémentaire (comme par exemple pour Saul Steinberg), il part de la mise en scène que se déploie pour raconter une histoire, plutôt que d’un élément constitutif qui le définisse comme auteur. Son style évolue constamment. Chacune de ses bandes dessinées prétend être un nouveau développement de ce problème, racontée avec un système de représentation différent du précédent (même si la différence est légère), qui doit cependant pouvoir être lu de la même façon par laquelle on comprend que ce que le personnage tient en main est un pistolet afin qu’il existe une narration. Le style, dans le fond, est une information et non la marque de fabrique d’un auteur.

Parmi tous ses différents styles de dessin, lequel t’émeut, t’interpelle le plus ? Et pourquoi ?

Il est difficile d’en choisir un, en raison de ce que j’ai dit auparavant. La finition impeccable de certaines œuvres m’impressionne mais le Breccia plus dubitatif de ses début m’interpelle pour d’autres raisons (peut-être plus en lien avec le grand personnage qu’est devenu l’auteur, mais dans le fond tout aussi valables). Et c’est là le grand mérite de Breccia : toutes ses histoires, toutes ses envolées stylistiques racontent dans le fond la même grande histoire, celle de sa vie.

Si tu devais choisir une des ses histoires ou une de ses séries en particulier, laquelle serait-ce ? Pour quelles raisons ?

Peut-être “Pancho Lopez”, une bande dessinée comique avec un scénario d’Abel Santa Cruz. Non que ce soit le plus intéressant de Breccia mais parce que c’est un chemin peu fréquenté, une possibilité qui n’a pas été bien explorée dans sa production.

Sans parler nécessairement d’ “héritage”, qui sont les dessinateurs / auteurs qui sont aujourd’hui dans la lignée qu’Alberto Breccia ?

J’en ai évoqué certains auparavant, mais de même qu’il est impossible de tracer une sorte d’arbre généalogique du dessin qui ait quelque prétention d’exactitude, il est très difficile de mesurer jusqu’où s’étend son influence. Prenons un exemple concret : dans les années 90, une école critique argentine (ou du moins un groupe de personne ayant cette prétention) parlait des comics nord-américains de superhéros comme du “comic pur” (il y avait une volonté propre à ce groupe d’imposer le terme “comic” à la place du terme argentin “historieta”), opposé à la bande dessinée plus “intellectuelle” et aux “prétentions artistiques” dont Breccia se voyait plus ou moins comme un représentant. Le problème est que l’un des chevaux de bataille de ces critiques était Frank Miller, qui reconnaît être inspiré par le travail de Breccia. Comme on peut le voir, il s’agit dune situation paradoxale.

Au sujet de ses nombreuses expérimentations, il disait ceci :

“Pour dessiner, il faut utiliser les outils qui donnent le résultat le plus convaincant. Chaque thème requiert différentes solutions graphiques, et ces solutions graphiques nécessitent des outils adéquats. C’est l’essence même du dessin et de la bande dessinée”.
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic, 1992)

Que penses-tu de cette approche si nous la mettons en perspective avec les outils digitaux (tablette graphique, correction et couleurs avec Photoshop…) dont dispose un jeune auteur aujourd’hui ?

Je crois que Breccia aurait fait des expérimentations avec tous les outils que l’on aurait mis à sa disposition, même les outils numériques. Rien n’est trop bon ou trop mauvais lorsque l’objectif est de raconter une histoire, et par ailleurs, il était l’un des premiers à observer que le véritable original, c’était la page imprimée. De toute manière, il était un dessinateur de l’époque du papier, travailler avec ses mains était ce qui l’excitait le plus et ce serait s’aventurer que d’imaginer sa réaction face à d’autres technologies.

Un jeune auteur d’aujourd’hui devra trouver seul son propre chemin, je suppose, comme Breccia a trouvé le sien.

Pour conclure, as-tu quelque chose de particulier à dire à son sujet ?

Peut-être rapporter l’histoire que Breccia raconta lors d’un entretien avec Trillo et Saccomano : celle du demi-alfajor et du litre de lait. C’est un résumé de la coquetterie de Breccia. Voilà ce qu’il dit :

Breccia: (…) ils m’ont retiré une publication, m’enfonçant ainsi dans la misère. Par-dessus le marché je venais de me marier. Alors, tous les jours nous achetions avec ma femme un litre de lait et un alfajor, voilà quel était notre régime. Un demi-litre de lait et un demi-alfajor chacun.
Trillo: Pourquoi un alfajor et pas des pâtes, par exemple ?
Breccia: Parce que j’aime les alfajores et même dans la misère il faut conserver une certaine splendeur.

Si la bande dessinée argentine avait un blason, il devrait y figurer le demi-litre de lait et le demi-alfajor.

A propos de Lucas Nine

Lucas Nine est argentin et a étudié le dessin et le cinéma. Illustrateur de livres pour enfants, réalisateur de courts métrages (Les Triolets, 2000), et dessinateur, il a publié de nombreuses histoires dans la presse en Amérique du Sud. Sa première bande dessinée “Dingo Roméro” a été publiée en 2008 aux éditions Les Rêveurs et son dernier livre paru en France s’intitule “Thé de noix” (Les Rêveurs)

• Son blog : http://lucasnine.blogspot.fr
• Son site web : http://www.lucasnine.com.ar
• un entretien avec Claire Latxague sur du9

Vous pouvez lire la version originale en espagnol et encore un grand merci à Sébastien pour la traduction française.

En quoi son travail / son approche du dessin et de la BD vous a-t-elle influencée ?

Avec le temps qui passe, je me rends compte que c’est dans chacun de mes livres. Même cela ne peut pas se voir en surface, il a toujours été mon guide dans la manière de jouer, d’expérimenter dans la narration, dans l’utilisation des matériaux, etc…

Sans parler forcément “d’héritage”, quels dessinateurs / auteurs sont, selon vous, dans la même lignée que Alberto Breccia aujourd’hui ?

Tous les auteurs argentins de cette époque furent influencés par son travail. Il y eut un avant et un après Mort Cinder. José Muñoz reçut directement cette influence et ensuite il devint un auteur essentiel, Horacio Altuna, etc…
Breccia a introduit en bande dessinée des concepts liés à la peinture et à la liberté des formes. Il a ouvert cette porte. Pour moi, c’est cela son plus grand apport. J’imagine que n’importe quel auteur est influencé d’une manière ou d’une autre par lui.

Si vous deviez retenir une seule de ses histoires ou une planche en particulier, laquelle ce serait ? Pour quelles raisons ?

Mort Cinder, Les Mythes de Cthulhu, Perramus… Chacune de ses œuvres se distingue de la précédente, il joue avec les formes, les ombres, les couleurs, la composition, les matériaux…

Peut-on encore parler “d’école Sud-Américaine” aujourd’hui ?

Il y a de très nombreux auteurs qui jetèrent les bases de ce qui est aujourd’hui l’école sud-américaine : une grande porte fut ouverte par José Luis Salinas et les dessinateurs de son époque. Ensuite il y a eu Hugo Pratt quand il a vécu en Argentine… Suivirent Breccia et Oesterheld pour le scénario. Horacio Altuna, José Muñoz, Alberto Breccia, Solano López, Mandrafina, Juan Giménez, Carlos Nine, etc. continuèrent le chemin.

Que pensez-vous de cette citation sur le dessin et le style :

“Pendant des années j’ai fait des efforts terribles pour forger mon style et à la fin, je me suis rendu compte que ce style est simplement une étiquette qui ne sert à rien. Le dessin est un concept, il n’est pas une marque […]
Pourquoi dois-je continuer à dessiner toujours de la même façon ? Quand je dessine, je suis toujours moi-même ; je ne fais que changer les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, cette espèce de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter au point où on atteint le succès.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Je n’en retrancherais ni n’y ajouterais rien. Je suis totalement d’accord. J’essaie de vivre selon cette ligne de conduite jour après jour.

Parmi tous ces styles différents de dessins, lequel vous touche / interpelle le plus ? et pourquoi ?

Toute son œuvre interpelle et dérange, elle porte en elle une opinion sur le monde. Le fait d’oser jouer est le plus grand défi, ne pas penser à plaire à l’autre mais vivre le plaisir de ce que ton corps désire. Cela me semble constituer une vraie générosité et un véritable détachement.

Est-ce que le jeune public argentin d’aujourd’hui connait encore Alberto Breccia ?

Parmi les gens qui créent et qui consomment de la bande dessinée, j’imagine qu’il est considéré comme un auteur clé. Et quant à ceux qui ne sont pas intéressés par ce monde, je ne pense pas qu’ils le connaissent.

Pouvez-vous expliquer quelle a été sa place dans la “Historieta” ?

Je crois que sa position est expliquée dans la question concernant “le dessin et le style”.

A propos de ses nombreuses expérimentations :

“Pour dessiner, il faut se servir des outils qui donnent le résultat le plus convaincant. Chaque sujet requiert des solutions graphiques différentes, et ces solutions graphiques différentes nécessitent d’avoir des outils adaptés. C’est l’essence même du dessin et de la bande-dessinée”.
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Que pensez-vous de cette approche si on la met en regard des outils numériques (tablette graphique, retouche et colorisation avec Photoshop …) dont dispose un jeune auteur aujourd’hui ?

Photoshop est un nouvel outil et il faut l’utiliser au profit de son expression personnelle. Cela dépendra toujours de l’usage que chaque auteur en fait et s’il sent que cela lui permet d’exprimer sa nécessité et son désir les plus intimes.

Quelle est la différence entre sa vision de l’Argentine et la vôtre ?

Il y a une différence de génération qui explique qu’il y ait des points de vue distincts. Le contexte historique et social change et cela conduit les nuances à évoluer. Je pense qu’il a exprimé le maximum de son potentiel au moment précis où le hasard l’a fait vivre. C’est ce que j’apprécie. C’est un aboutissement que peu d’auteurs osent et peuvent atteindre.

Pour terminer, avez vous quelque chose de particulier à rajouter / à dire à son propos ?

C’est un génie… Merci.

A propos de Jorge Gonzalez

Jorge Gonzalez est né en 1970 en Argentine mais réside depuis plusieurs années en Espagne. Depuis des années, il se consacre également à la publicité en réalisant des illustrations et des story boards. En 2004, il a édité “Le mendiant” puis “Hate Jazz” (ed. Caravelle) en 2006 avec Horacio Altuna. Il est aussi l’auteur de Jazz Song, un court-métrage d’animation. Il a commencé à être plus connu en France avec Bandonéon (Dupuis) en 2010 et Chère Patagonie (Dupuis) en 2012. En Octobre 2013, il vient de publier “El gran surubi” aux éditions Les rêveurs.

• Son site : http://www.jorgeilustra.com/
• son blog : http://tumblr.jorgeilustra.com
• Le site des éditions “Les Rêveurs” pour “El gran surubi”

¿En qué su trabajo / su enfoque del dibujo y del cómic nfluyó en ti?

Con el paso del tiempo me voy dando cuenta que está en cada uno de mis libros. Aunque no pueda verse en la superficie siempre ha sido mi guía en la manera de jugar, de experimentar en la narrativa, en la utilización de materiales, etc…

Por no hablar necesariamente “herencia”, cual son los diseñadores / autores que son en la misma línea que Alberto Breccia hoy?

Todos los autores argentinos de aquella época fueron influenciados con su trabajo. Mort Cinder fue un antes y un después. José Muñoz recibió directamente ese influjo y luego se convirtió en un autor imprescindible, Horacio Altuna, etc… Breccia introdujo conceptos en relación con la pintura y con la libertad de formas en la BD. Abrió esa puerta…ese para mí es su grandísimo aporte. Imagino que cualquier autor está influenciado de alguna u otra manera por él.

Si tuviera que elegir una de sus historias o de sus tiras en particular, que sería? ¿Por qué razones?

Mort Cinder, Los Mitos de Cthulhu, Perramus… Cada una de sus obras se distancia de la anterior, juega con las formas, las sombras, los colores, la composición, los materiales…

¿Podemos todavía hablar de “la escuela sudamericana” hoy?

Hay muchísimos dibujantes que fueron dejando la base de lo que es hoy la escuela sudamericana: una gran puerta la abrió José Luis Salinas y dibujantes de su época. Luego Hugo Pratt cuando vivió en Argentina…Siguieron Breccia y Oesterheld en el guión. Horacio Altuna, José Muñoz, Alberto Breccia, Solano López, Mandrafina, Juan Giménez, Carlos Nine, etc… continuaron el camino.

Sobre el diseño y el estilo:

“Durante años he hecho terribles esfuerzos para dar forma a mi estilo y al final, me di cuenta que este estilo no es más que una etiqueta que no sirve para nada. El diseño es un concepto, que no es una marca [...] ¿ Por qué debo continuar dibujando siempre del mismo modo? Cuando dibujo, soy yo mismo siempre, sólo cambio los signos con los que exprimo un concepto. Tener un estilo personal, este tipo de sello de garantía es simplemente pararse en el punto en que alcanzamos el éxito.”
(Extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic,1992)

¿Qué piensas de eso ?

No le quitaría ni le agregaría nada. Estoy totalmente de acuerdo. Intento vivir esa línea día a día.

Entre todos estos diferentes estilos de dibujos, ¿que le conmueve / le interpela más? y por qué?

Toda su obra interpela e incomoda, lleva en sí una opinión sobre el mundo. El atrevimiento a jugar es el mayor desafío, no pensar en agradar al otro sino vivir el placer de lo que tu cuerpo desea. Me parece una real generosidad y desprendimiento genuino.

¿El público joven argentino conoce a Alberto Breccia todavía?

Dentro de la gente que hace y consume historieta imagino que lo tendrá como un autor clave. Los que no están interesados en este mundo no creo que lo conozcan.

¿Puede explicar cuál era su posición en la “Historieta”?

Creo que su posición está contada en la pregunta acerca de “el diseño y el estilo”

A propósito de sus numerosos experimentos:

“Para dibujar, debe utilizar las herramientas que dan el resultado lo más convincente. Cada tema requiere diferentes soluciones gráficas, y estas soluciones gráficas necesitan herramientas adecuadas. Esta es la esencia del dibujo y del cómic.”
(Extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic,1992)

¿Qué piensas de este enfoque si la ponemos en frente de las herramientas digitales (tableta gráfica, editar y colorear con Photoshop …) que tiene un joven autor de hoy?

El Photoshop es una nueva herramienta y hay que utilizarla para el provecho de la expresión personal. Siempre dependerá del uso que le dé cada autor y si siente que lo lleva a expresar su necesidad y deseo más íntimo.

¿Cuál es la diferencia entre su visión de la Argentina y la tuya?

Hay una diferencia generacional que hace que haya distintos puntos de vista. El contexto histórico y social cambia y eso hace que los matices varíen. Siento que exprimió el máximo de su potencial en el momento presente que le tocó vivir. Eso es lo que valoro…Es una elección a la que pocos se atreven y pueden acceder.

Para terminar, ¿tienes algo especial que decir a su respecto?

Es un genio…gracias.

A propos de Jorge Gonzalez

Jorge Gonzalez est né en 1970 en Argentine mais réside depuis plusieurs années en Espagne. Depuis des années, il se consacre également à la publicité en réalisant des illustrations et des story boards. En 2004, il a édité “Le mendiant” puis “Hate Jazz” (ed. Caravelle) en 2006 avec Horacio Altuna. Il est aussi l’auteur de Jazz Song, un court-métrage d’animation. Il a commencé à être plus connu en France avec Bandonéon (Dupuis) en 2010 et Chère Patagonie (Dupuis) en 2012. En Octobre 2013, il vient de publier “El gran surubi” aux éditions Les rêveurs.

• Son site : http://www.jorgeilustra.com/
• son blog : http://tumblr.jorgeilustra.com
• Le site des éditions “Les Rêveurs” pour “El gran surubi”

Comment as-tu connu le travail d’Alberto Breccia ?

En Italie la 1ère fois que j’ai connu son travail je crois que c’était “Les Yeux De Plomb” (Mort Cinder) mais c’était publié dans un livre carré, tout petit et monté d’une façon différente. Ils avaient dû couper la structure originale des planches mais c’était bien fait. En parallèle, ils [Mondadori] ont commencé à publier d’autres histoires de Mort Cinder sur une autre revue, et Lovecraft (Les mythes de Cthulhu‎), que j’ai connues après.

Mais pendant que je lisais “Les Yeux De Plomb”, j’étais entré en contact avec l’agence d’Alberto Breccia qui gérait tous les dessinateurs d’Amérique du Sud, celle qui gérait Muñoz, Quino, beaucoup d’autres artistes. Et là, j’ai pu voir les originaux, j’ai pu voir les grandes planches. Et tout de suite, je suis tombé sous le choc : la puissance du signe, du trait, le rythme de la narration et surtout le N&B. Je crois que c’est une des rares bandes dessinées qui m’a donné une vraie émotion. Et alors j’ai commencé à suivre son travail.

Comment percevais-tu son travail en comparaison avec ce qui se faisait à la même époque en Italie ? Etait-ce une vraie révolution ?

En Italie c’était une période pleine de nouvelles choses. Il y avait Hugo Pratt, Dino Battaglia, il y avait Sergio Toppi…Et Alberto Breccia rentrait presque dans une sorte de “tradition” en poussant plus l’expressionnisme, la gestualité et le côté artistique. Mais je ne l’ai pas vécu comme une révolution, je l’ai vécu comme une puissance énorme de narration. C’est-à-dire a qu’il n’y avait pas tellement d’auteurs qui arrivaient à avoir cette puissance, il était un des seuls à y arriver.

Après, quand il a commencé à expérimenter avec Lovecraft (Les mythes de Cthulhu‎) avec différentes textures et d’autres techniques, on voyait que c’était vraiment un auteur hors pair.

C’était une période très stimulante, pleine de nouvelles vagues graphiques, et beaucoup de dessinateurs expérimentaient. Mais lui, il a ouvert des portes. Pour moi et pour mon travail aussi.

Justement, en quoi son travail t’a-t-il influencé ?

J’ai été influencé par à peu près tout ce qu’il faisait Déjà à cette période, on théorisait beaucoup sur la possibilité d’expérimenter ou sur les liens entre Art et BD, sur l’expression, la poésie, l’abstraction… Et Breccia était un référent total. Il a ouvert des nouvelles routes dans les recherches de la narration. Ce n’était pas seulement lié à la forme mais à aussi à l’expression.

C’était lié aussi à la force des scénarios d’Oesterheld, non ?

Oui mais dans “Les Yeux De Plomb” (Mort Cinder), je trouvais ce que qui était très fort, c’était surtout la relation texte / image. Après dans Lovecraft (Les mythes de Cthulhu‎) par exemple, j’ai trouvé cela un peu plus “lourd” car le dessin est beaucoup plus fort que le texte. L’histoire était racontée par les images et le texte ajoutait des choses mais dans “Les Yeux De Plomb” (Mort Cinder), je trouvais qu’il y avait un parfait équilibre entre le rythme, le scénario et le texte. Et puis comme j’avais déjà lu tout Lovecraft en littérature, ça m’intéressait moins, donc je ne regardais que les images.

Qu’est-ce que tu retiens de lui : son approche de la couleur ? du N&B ? l’expression en général ?

Quand il était publié à cette époque en Italie, j’avais vu les originaux de son fils, Enrique. Et dans cette période, Enrique faisait une histoire classique, “Till Eulenspiegel”. Et après il a tout changé mais cette planche à l’huile que j’avais vue, a aussi été un choc pour moi : c’était presque son père mais mis en couleur à la manière d’un Goya. Et je dois dire que les couleurs d’Alberto, je pense à Dracula… C’était mystérieux, pas humoristique, en couleur… [il cherche...]

Tu penses à “Chia ha paura delle fiabe ?”

Non, ça c’était humoristique et ça m’a moins touché. Par contre, en le voyant faire ça, je me suis dit que ce mec là était capable de tout faire. D’ailleurs il me disait qu’un dessinateur devait être capable de tout faire, et ça m’a beaucoup influencé.

Disons que ce qui m’a beaucoup influencé, ce sont surtout les couleurs, l’expérimentation, le crayonné. Parfois je trouvais ses couleurs un peu “datées”, mais je parle des histoires parce qu’après, j’ai vu les originaux et aussi tous ses dessins et ses peintures, et ça c’est autre chose, c’est complètement différent.

Il y a chez lui un conflit très fort entre la narration et l’expression mais qu’il avait réussi à dépasser dans le N&B. Avec le N&B, il n’a plus peur de rien. Il y a une histoire inspirée de “Héros et tombes” (Rapport sur les aveugles) qui est fantastique pour cela. J’aime aussi quand il fait du grotesque comme dans Perramus, mais il doit beaucoup raconter, et des fois ça manque d’air car il devait raconter trop de choses dans les cases…

Que penses-tu de cette position à propos du dessin et du style ?

“Pendant des années j’ai fait des efforts terribles pour forger mon style et à la fin, je me suis rendu compte que ce style est simplement une étiquette qui ne sert à rien.
Le dessin est un concept, il n’est pas une marque […]
Pourquoi dois-je continuer à dessiner toujours de la même façon ? Quand je dessine, je suis toujours moi-même ; je ne fais que changer les signes avec lesquels j’exprime un concept. Avoir un style personnel, cette espèce de sceau de garantie, c’est simplement s’arrêter au point où on atteint le succès.”
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Je ne sais pas si c’est lui qui m’a influencé mais j’ai la même maladie… (rires) C’est ce que je dis à mes élèves : le style apparaît peu à peu au fur et à mesure que tu dessines.

Mais le style ce n’est pas une formule. Pour lui, le style a un aspect négatif. Pour moi, c’est positif car c’est ta personnalité, ta façon d‘interpréter les choses mais cela ne doit pas être une formule.

Je crois que le style sort peu à peu, en travaillant tout le temps. Tu réinterprètes à ta façon, et plus tu es honnête avec toi même et ce que tu es en train de faire, et plus ton style émerge. C’est ta façon de voir la vie. C’est ta personnalité.

Parmi tous ces différents dessins, lequel te touche ou t’interpelle le plus ? et pourquoi ?

[En voyant une case de "L’Eternaute"] En fait c’est “L’Eternaute” que j’ai connu en premier, ce n’est pas “Les Yeux de Plomb” (Mort Cinder). C’était le 1^er épisode de“L’Eternaute”, et tout de suite après est sorti “Les Yeux De Plomb” (Mort Cinder) Je me souviens que j’avais lues les 1^ères pages de “L’Eternaute”, elles avaient une composition particulière, je me souviens d’un dessin très expressionniste en N&B. Et puis cette séquence là avec les personnages qui le poursuivent et qui ont des couteaux, et lui qui a peur, elle est extraordinaire.

J’apprécie aussi ce genre de chose [il me montre "Chia ha paura delle fiabe ?"] j’admire toujours ce travail mais c’est un peu trop baroque espagnol pour moi. Et puis quand je parlais des couleurs, il y a la série des “Jekyll & Hyde” aussi [il fait référence à "L’homme et la bête", une des histoires qui a été publiée dans Cauchemars]

Mais tu sais, je l’ai beaucoup vécu aussi à travers les yeux de Muñoz qui me racontait beaucoup de choses. Alberto Breccia c’était son Maître, son professeur. C’est grâce à José au Festival de Lucca en 1974 ou 75 – quand Pasolini a été tué – que j’ai rencontré Alberto. Muñoz m’a dit : “viens je te fais connaitre Alberto” et moi je ne voulais pas, j’étais timide. Mais il a insisté et me l’a présenté. Breccia a commenté un peu mon travail et il était très encourageant, au contraire d’Hugo Pratt. Il était tellement doux, un peu comme un grand-père, et il était comme ça avec tous les jeunes dessinateurs.

Il m’avait invité plusieurs fois à le rejoindre dans son atelier en Argentine, à rester là-bas 1 mois et à dessiner avec lui. Mais je n’ai jamais eu le courage d’y aller et un jour, j’ai été invité à la Biennale de Bande-Dessinée de Rio de Janeiro, et je me souviens avoir appris la nouvelle de sa mort 2 jours avant de partir. Et quand j’étais dans l’avion, je me disais : “merde, c’est mon 1er voyage en Amérique Latine et Alberto est mort”. J’ai beaucoup regretté de ne jamais y être allé, j’aurais pu apprendre tellement de choses avec lui et voir Buenos Aires à travers ses yeux…

Tout comme Breccia, tu as illustré un livre de Eddy Devolder[¹] et énormément de livres pour enfants. Egalement, tu as publié ta version de Hänsel & Gretel en 2009 qui s’est suivi de l’exposition “Oltremai” et Breccia avait fait sa propre version des contes de Grimm avec “Chia ha paura delle fiabe ?”. Ce sont là de simples coïncidences ?

Non c’est le hasard total mais ce croisement ne m’étonne pas car on aimait les mêmes auteurs. D’ailleurs, le début de mon adaptation de “Docteur Jekyll & Mister Hyde” est dédié à Alberto Breccia. Quand je faisais certaines planches je pensais beaucoup à lui.

Dans Hänsel & Gretel et Oltremai… il y a mon amour pour le N&B, pour le pinceau… S’il n’y avait pas eu Alberto, je n’aurais jamais pu faire Hänsel & Gretel comme ça. Et quand des journalistes me disaient que dans “Feux” j’étais expérimental, je disais “Non, je ne suis pas expérimental, je ne fais que continuer la route qu’Alberto et Hugo Pratt ont tracé.”

Feux est une dédicace continue envers Alberto : l’abstraction du ciel, l’expressionnisme des images… J’ai essayé de traduire en couleur la puissance du N&B d’Alberto. J’ai essayé de traduire en couleur ce que je ne voyais pas dans ses couleurs à lui, car j’imaginais qu’on aurait pu faire quelque chose de plus.

A propos de ses nombreuses expérimentations :

“Pour dessiner, il faut se servir des outils qui donnent le résultat le plus convaincant. Chaque sujet requiert des solutions graphiques différentes, et ces solutions graphiques différentes nécessitent d’avoir des outils adaptés. C’est l’essence même du dessin et de la bande-dessinée”.
(extrait de “Ombres et Lumières”, Vertige Graphic,1992)

Qu’en penses-tu ?

Il était plus libre que moi. Sur les films (Portraits d’auteur, CNBDI), tu as vu comment il dessinait avec un rasoir ou d’autres choses ! Quand j’étais jeune j’ai un peu expérimenté mais je n’ai jamais fait l’Ecole des Beaux Arts alors parfois, je me souviens que pour arriver à un certain résultat, je bricolais beaucoup parce que personne ne m’avait appris à faire ceci ou cela.

En termes d’expérimentation, je pense qu’il faut s’approprier le matériel et le faire se courber à notre besoin. Lui pour dessiner, il prenait un marteau mais il ne l’utilisait pas comme un marteau. Moi, humblement, je prends des papiers comme ça (il parle des papiers népalais) et j’ai de l’empathie avec la matière que je touche. Il faut la sentir, l’écouter et faire sortir des choses de cette matière.

Tu parles des papiers et des supports mais je sais qu’il dessinait très souvent sur ce qu’il trouvait même si ce n’était pas un support adapté pour le dessin ou la peinture (cartons de boites à chaussures, papiers très fins…)

Absolument. Il devait s’adapter avec ce qu’il avait. Tu dois utiliser les propriétés de la matière, c’est elle qui te fait découvrir les choses. Tu peux faire le même dessin au fusain, à la plume, en couleur, à l’encre… et c’est toujours différent parce qu’il y a une émotion différente qui est donnée par la matière. Avec l’ordinateur c’est différent : tu dois chercher ce qui fait un faux fusain ou un faux crayon, c’est pratiquement à l’opposé.

Justement, que penses-tu des outils numériques (tablette graphique, retouche et colorisation avec Photoshop…) dont dispose un auteur aujourd’hui ?

C’est sûr que l’image et notre rapport à l’image ont changé depuis qu’il y a l’ordinateur. On a la possibilité d’utiliser combien de centaines ou de milliers de couches de couleurs différentes : gris, mi-gris, gris marron, gris vert avec tous les % différents de transparence… Les choses les plus intéressantes selon moi, c’est quand on se sert de l’ordinateur pour faire des choses qu’on ne pouvait pas faire à la main : les aplats lumineux parfaits, les couleurs dorées, la luminosité des couleurs…

Je n’utilise pas l’ordinateur mais je m’en sers de manière expérimentale. Les trames, les transparences, les milliers de nuances de couleurs… C’est intéressant pour cela et il faut rendre à César ce qui appartient à César.

Je suis d’accord mais si tu fais ce travail là alors que ton dessin va être imprimé, tu perds beaucoup des effets que tu as produits

Oui mais tu sais, les originaux de Breccia une fois imprimés, c’était souvent de la merde très différent. Et si tu vois mes originaux et l’impression, tu vois qu’il y a toujours un décalage. Certaines couleurs sont lumineuses parce que la matière est lumineuse, après, l’impression est faite par 4 couleurs… Ca, c’est toujours un problème.

Mais je ne dessine pas avec l’ordinateur car il me manque ce rapport empathique avec la matière et la découverte du dessin et de l’émotion quand j’utilise cette matière. Tu peux exprimer certaines choses seulement dans ces moments là et avec ces gestes là. Avec l’ordinateur, le fait de pouvoir changer et recommencer tout le temps, ça revient à ne pas accorder d’importance au hasard et à l’instant. L’instant, c’est un autre côté magique de l’image. Le rapport entre l’encre, un papier népalais un peu mouillé, une tache qui s’ouvre, une erreur… L’ordinateur peut te donner autre chose mais ça, il ne peut pas te le donner.

Sans parler forcément “d’héritage”, quels dessinateurs / auteurs sont, selon toi dans la même lignée que Alberto Breccia aujourd’hui ?

J’ai l’impression que les jeunes artistes n’aiment pas trop faire de références, parfois ils les cachent ou parfois ils les oublient… David Prudhomme par exemple, j’ai l’impression qu’il l’a beaucoup admiré le travail d’Alberto. Je pense aussi à De Crecy, beaucoup d’espagnols évidemment et Stefano Ricci qui l’a connu aussi… Mais il faudrait le leur demander !

Et puis il y a Frank Miller ! Il a tout piqué à Alberto (rires) Et pas seulement Miller, celui qui a fait le 1er Batman aussi ( ?) Après, ils ont utilisé le langage d’Alberto pour le codifier encore plus. Ils n’ont pas suivi la liberté anarchique d’Alberto, ils ont pris les formes et les tracés et ils ont vu qu’ils pouvaient crée un code graphique avec ça. L’histoire 300 de Frank Miller notamment, qui est un énorme clin d’œil aux “Thermopyles” , le dernier épisode de Mort Cinder : je ne sais pas s’il a écrit son amour pour Alberto ou pas, mais je trouve que c’est très inspiré.

Pour conclure, as-tu quelque chose à rajouter à propos d’Alberto Breccia ?

Je constate encore combien de force il y avait dans ses dessins, et quelle peur nous avons aujourd’hui à continuer dans sa trajectoire. Il est arrivé à un tel niveau d’expression et de liberté… Quand on parlait des gens qui expérimentent de manière très libre un peu comme lui, peut-être qu’une personne comme Gary Panter avec son côté complètement dingue, serait dans cette filiation.

Mais la force d’Alberto, c’était que même dans les images les plus abstraites, il n‘a jamais détruit l’histoire et il te donnait toujours des repères pour comprendre l’histoire. Il a fait avancer des territoires d’exploration. Il savait raconter des histoires avec le langage de la BD et il arrivait aussi aux propres limites de ce langage. Avec la répétition des images fixes dans “Le cœur révélateur” par exemple, on peut en tirer des leçons sur le rythme.

Dans son travail, il y avait toujours une tension entre quelque chose de très contrôlé et une recherche toujours plus poussée. Alberto était un Maître à la fois dans la rigueur et dans la liberté.

Je tiens à remercier chaleureusement Rina Zavagli et Lorenzo Mattotti de m’avoir permis de réaliser cet entretien.

[¹] : Lorenzo Mattoti et Eddy Devolder, Métamorphoses, Vertige Graphic, 1992.

A propos de Lorenzo Mattotti

Lorenzo Mattotti vit et travaille à Paris. Après avoir terminé ses études d’architecture, il a décidé de se consacrer à la bande dessinée dont il est aujourd’hui un des plus grands représentants à l échelle internationale. Il a été publié dans toutes les plus importantes revues graphiques. Ses livres sont traduits dans le monde entier. De “Incidents” à “Le signor Spartaco”, en passant par “Feux”, et tant d’autres jusqu’à “Le bruit du Givre”, le travail de Mattotti a évolué avec une forte et constante cohérence, mais toujours avec l’ éclectisme de celui qui a le courage d’innover…

• son site : http://www.mattotti.com
• son blog : http://lorenzomattotti.blogspot.fr

¿El público joven argentino conoce a Alberto Breccia todavía?

Si, por supuesto. El público joven informado… pero lo mismo ocurre con el público viejo. No es un autor popular en la medida que lo pueda ser uno que esté publicando hoy en día en algún espacio como el de las tiras de los diarios. Pero es un referente válido, mencionado y releído constantemente.

¿Puede explicar cuál era su posición en la “Historieta”?

Era una posición ambigua, el viejo era muy coqueto. Sus búsquedas siempre fueron personales, pero en algún momento se percató que la historieta había empezado a llamar la atención de la crítica: gente como Massotta o Steimberg, que habían organizado la bienal del Di Tella en el ´69, directamente influenciados por la gran exposición del Louvre, los textos de Eco, etc. Breccia advirtió seguramente una cuota de esnobismo en parte de esta crítica y al tiempo que estaba halagado por su atención, desconfiaba un poco de todo el asunto. De ahí que se sintiera en la necesidad de defenderse de esos aparatos teóricos que trataban de “definir el género”, de sistematizarlo en el papel, y de analizarlo a él mismo un poco a la manera de un bicho raro. “A mí la historieta como género no me interesa, nunca la leo” y otras frases suyas por el estilo deberían leerse en ese contexto. Por otra parte, cuando veía venir el lugar común de definirlo como “plástico” se corría rápidamente del podio, llamándose “un laburante de la historieta, un trabajador, que sólo pensaba en bajar páginas porque necesitaba la plata”. Es decir, siempre está escapando de las categorías en donde pretendan instalarlo, y a veces exagerando sus salidas para darle una categoría más contundente a su discurso. Tiene la coquetería del compadrito orillero que se defiende de los “descubridores”.

Se ha comparado a menudo a Alberto Breccia con Hugo Pratt: ¿por qué te parece?

Breccia ha mencionado a Pratt como un acicate que le permitió dar salida a búsquedas formales más personales. Es probable que Breccia se haya sentido tocado por el mote de “prostituta cara” que le había puesto el italiano, y ese tipo de chicana haya picado en las ganas de llegar al fondo de algo que ya se veía venir en los trabajos anteriores.

Los dos fueron en su momento dos referentes muy importantes de la historieta argentina (Pratt trabajó aquí durante la década del ´50 y los primeros años del sesenta, y eran los dos grandes profesores de la Escuela Panamericana de Arte), es lógico que hubiera una relación de competitividad entre los dos, y a veces esas relaciones fomentan carreras que no se saben bien donde pueden terminar. Veo esa relación de competencia fraternal en algunas declaraciones posteriores de Breccia llamándolo un “buen fabricante de salamines”.
También tienen discípulos comunes. Por ejemplo, José Muñoz desciende tanto de uno como de otro. Eso puede explicar cierta relación de parentesco que se les adjudica.

¿En qué su trabajo / su enfoque del dibujo y del cómic influyó en ti?

Su trabajo me influenció tanto como su figura, esa conexión con su oficio de la que hablaba antes. Pero, yendo puntualmente a su obra, me interesa esa relación que establece entre el dibujo y la puesta en página, el manejo del blanco y negro (en realidad, del blanco más que del negro). También me interesa su relación particular con la idea de “estilo”: cada trabajo de Breccia, aparte de la información necesaria para entender la acción desarrollada en la página (es un dibujante que jamás olvida al lector), incorpora otra información puramente estilística, que nos explica de alguna manera cuales son los parámetros dentro de los cuales debe leerse la cosa. Nunca dibujó dos veces en el mismo estilo, cada obra debe leerse en una clave gráfica diferente.

Este tipo de búsqueda me interesa en tanto está conectada con otra en la que es un especialista: la alusiva. A diferencia de otros dibujantes que tratan de meternos en un mundo concreto, de sumergirnos en una especie de ilusión de vida, Breccia expone todo el tiempo el mecanismo de la criatura que está poniendo en marcha. Se trata de una página de historieta, de una pieza fabricada, artificial, que requiere de cierta distancia con el lector para ser leída correctamente.

Por poner un ejemplo: nunca se trata de dibujar simplemente personajes aterrorizados, se trata de dibujar la idea misma del terror. En este sentido trabaja de un modo alusivo, más indirecto que la mayoría de los autores de historietas (especialmente sus contemporáneos). Eso le crea una infinidad de problemas, pero ya vimos que es un tipo al que los problemas le encantan.

Otra cosa que me interesa del trabajo de Breccia es su capacidad para incorporar a su universo gráfico la topología particular de las caras que lo rodean, las caras de los porteños y los argentinos de su tiempo. Parece algo obvio, pero no lo es tanto si pensamos que la historieta argentina (y la de casi cualquier lugar) estaba influenciada por la norteamericana y entre las importaciones que habían hecho los artistas locales estaba también la del tipo de héroe anglosajón: las mandíbulas cuadradas, las bocas cerradas, el jopito… En este punto, Breccia se emparenta con otro dibujante que se suele ubicar en sus antípodas: Solano López, el dibujante de “El Eternauta” original.

¿Dirías que Alberto Breccia fue un artista comprometido?

Si, con su trabajo, desde luego. Con su idea de lo que él esperaba de sí mismo. Con su época también, en la medida que quedó algo para ella…

¿Podemos todavía hablar de “la escuela sudamericana” hoy?

Si, probablemente, con la salvedad de que estas escuelas no son compartimientos cerrados o acotados a algún lugar. No la hubiese habido sin la influencia primera del comic norteamericano, es improbable que hubiese continuado sin la influencia segunda de la recepción crítica y pública de los mercados europeos (dado que la historieta como un mercado masivo en la Argentina hoy está reducida a un espacio minúsculo si se lo compara al que tenía en décadas anteriores). Hay ahora en acción toda una serie de autores internacionales que han declarado en algún momento haber sido influenciados por esta escuela: Frank Miller, Dave McKean, Lorenzo Mattotti, etc. La influencia que tiene en la Argentina y afuera de ella el trabajo de Breccia, de Muñoz, de Carlos Nine, está viva, y yo creo que sus obras tienen algunas marcas estilísticas comunes que permiten un poco jugar con la idea de escuela (en el caso de Nine, por ejemplo, sus influencias se pueden rastrear hasta en las últimas producciones de animación digital de los estudios norteamericanos).

Igual, esto nos plantea el misterio que rodea a la formación de las llamadas “escuelas nacionales”. ¿Por qué la “línea clara” de Hergé se convirtió de una manera tan contundente en el esqueleto de fondo de lo que se llama la “línea franco belga”? ¿Por qué Tezuka resultó una influencia tan decisiva para el Manga japonés?

Sobre el diseño y el estilo:

“Durante años he hecho terribles esfuerzos para dar forma a mi estilo y al final, me di cuenta que este estilo no es más que una etiqueta que no sirve para nada. El diseño es un concepto, que no es una marca [...] ¿ Por qué debo continuar dibujando siempre del mismo modo? Cuando dibujo, soy yo mismo siempre, sólo cambio los signos con los que exprimo un concepto. Tener un estilo personal, este tipo de sello de garantía es simplemente pararse en el punto en que alcanzamos el éxito.”
(extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic, 1992)

¿Qué piensas de eso ?

Es una definición perfecta del problema de fondo que uno encuentra en su relación con el estilo: es paradójica. Mientras muchos ven en él al estilista por excelencia, si se lo estudia con más cuidado empieza a aparecer el dibujante que desconfía de la noción misma de estilo. Para Breccia el estilo es un recurso narrativo más (como, por ejemplo, para Saul Steinberg), parte de la puesta en escena que se despliega para contar una historia, antes que un elemento constitutivo que lo defina a él mismo como autor. Su estilo se mantiene en evolución contante. Cada una de sus historietas pretende ser un nuevo desarrollo de ese problema, contar con un sistema de representación diferente a la anterior (aunque sea uno levemente diferente), que debe poder leerse de la misma manera en la que necesitamos decodificar que eso que sostiene el personaje en la mano es una pistola para que exista narración. El estilo, en el fondo, es información, y no una “marca de autor”.

Entre todos estos diferentes estilos de dibujos, ¿que le conmueve / le interpela más? y por qué?

Es difícil elegir uno, por lo que comentaba antes. La resolución impecable de algunas cosas me impresiona pero el Breccia más dubitativo de los comienzos me interpelará por otras razones (quizás más ligadas con el gran personaje en el que se ha convertido el autor, pero igualmente válidas en el fondo). Por ahí, ese es el gran mérito de Breccia: todas sus historias, todas sus volteretas estilísticas, en el fondo cuentan una misma gran historieta, que es la de su vida.

Si tuviera que elegir una de sus historias o de sus tiras en particular, que sería? ¿Por qué razones?

Quizás “Pancho López”, una tira cómica con guión de Abel Santa Cruz. No porque sea lo más interesante de Breccia sino porque es un camino poco transitado, una posibilidad que no fue tan explorada dentro de su producción.

Por no hablar necesariamente “herencia”, cual son los diseñadores / autores que son en la misma línea que Alberto Breccia hoy?

De algunos he hablado antes, pero de la misma manera que resulta imposible trazar una especie de árbol genealógico del dibujo que tenga alguna pretensión de exactitud, es muy díficil tratar de dimensionar hasta donde llega su influencia. Por poner un ejemplo concreto: en los años ´90, una escuela crítica argentina (o un grupo de gente con alguna pretensión de serlo) hablaba del comic norteamericano de superhéroes como una manifestación del “comic puro” (era destacable de este grupo también la voluntad de imponer el término “comic” en lugar del nativo “historieta”), opuesto a la historieta “más intelectual” y de “pretensiones artísticas” de la cual Breccia se veía más o menos como un representante. El problema era que uno de los caballitos de batalla de estos muchachos era Frank Miller: uno de los estudiosos confesos del trabajo de Alberto. Como se puede ver, se trata de una situación paradójica.

A propósito de sus numerosos experimentos:

“Para dibujar, debe utilizar las herramientas que dan el resultado lo más convincente. Cada tema requiere diferentes soluciones gráficas, y estas soluciones gráficas necesitan herramientas adecuadas. Esta es la esencia del dibujo y del cómic.”
(extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic, 1992)

¿Qué piensas de este enfoque si la ponemos en frente de las herramientas digitales (tableta gráfica, editar y colorear con Photoshop…) que tiene un joven autor de hoy?

Yo creo que él hubiese experimentado con cualquier herramienta que se le pusiera adelante, incluida las digitales. Nada está demasiado por encima o por debajo si el objetivo es contar una historia, y por otro lado, él era uno de los primeros en observar que el verdadero original era la página impresa. De cualquier manera, era un dibujante de la época del papel, el trabajar con las manos sobre el papel era lo que lo emocionaba y es medio aventurado especular su reacción frente a otras tecnologías.

Un joven de autor de hoy tendrá que encontrar su camino por su cuenta, supongo, como él encontró el suyo.

Para terminar, ¿tienes algo especial que decir a su respecto?

Acaso referir la historia que Alberto contó en un reportaje hecho por Trillo y Saccomanno: la del medio alfajor y el litro de leche. Es un resumen de la coquetería brecciana. Acá va:

Breccia: (…)me sacaron una historieta, hundiéndome en la miseria. Para colmo acababa de casarme. Entonces, todos los días comprábamos con mi mujer un litro de leche y un alfajor, y ésa era nuestra dieta. Medio litro de leche y medio alfajor cada uno.
Trillo: ¿Por qué un alfajor y no fideos, por ejemplo?
Breccia: Porque los alfajores me gustan y aún en la miseria hay que mantener cierto esplendor.

Si la historieta argentina tuviera un escudo de armas, en él deberían figurar el medio litro de leche y el medio alfajor.

A propos de Lucas Nine

Lucas Nine est argentin et a étudié le dessin et le cinéma. Illustrateur de livres pour enfants, réalisateur de courts métrages (Les Triolets, 2000), et dessinateur, il a publié de nombreuses histoires dans la presse en Amérique du Sud. Sa première bande dessinée “Dingo Roméro” a été publiée en 2008 aux éditions Les Rêveurs et son dernier livre paru en France s’intitule “Thé de noix” (Les Rêveurs)

• Son blog : http://lucasnine.blogspot.fr
• Son site web : http://www.lucasnine.com.ar
• un entretien avec Claire Latxague sur du9

¿El público joven argentino conoce a Alberto Breccia todavía?

Por supuesto, la gran mayoría lo conoce. Pero también se ha transformado en una especie de mito por ser un autor histórico insoslayable.

¿Puede explicar cuál era su posición en la “Historieta”?

Su posición es incomparable, sin seguidores, porque es uno de los pocos que no se refugió en un estilo determinado donde sentirse cómodo y corrió los riesgos típicos de los experimentadores, uno de de los cuales puede ser incluso el fracaso. Pero Breccia no tenía miedo de fracasar porque no se consideraba artista. El
se veía a si mismo como un trabajador. Los fracasos de los artistas son estrepitosos, los fracasos de los trabajadores en cambio, pasan desapercibidos, no tienen sonido.
Dejar de verse a uno mismo como artista es un enorme alivio y brinda libertad para hacer lo que uno quiera.
Eso es además, una ideología.

Se ha comparado a menudo a Alberto Breccia con Hugo Pratt: ¿por qué te parece?

Es una comparación errónea, son casos totalmente opuestos. Pratt tenía un olfato comercial extraordinario, enorme sentido del marketing y de la auto-promoción. Era además, un gran relator de historias, entre ellas, la de su propia vida, pero sus dibujos eran story-boards. Breccia, por el contrario, era un artista plástico tremendo. Su preocupación se volcaba hacia lo visual, le dejaba el guión a otros. Breccia dibujaba por necesidades expresivas personales, no para acumular dinero o poder. El lo explica en alguno de sus pocos reportajes.

¿En qué su trabajo / su enfoque del dibujo y del cómic nfluyó en ti?

En la atracción por el riesgo, por el peligro, en el desprecio por el estilo. También en una cierta vocación por provocar a los lectores con algún tipo de exigencia que los obligue a tomar partido, a favor o en contra del autor.

¿Dirías que Alberto Breccia fue un artista comprometido?

Breccia se comprometió ideológicamente, aunque no políticamente. Esta diferencia es sustancial. Creía en determinadas ideas. Por ejemplo considerar a los dibujantes como trabajadores, no como aristócratas, es una idea. Sentía que los partidos políticos con los que tuvo que convivir en su época no lo representaban. Es lo mismo que siente mucha gente hoy.

¿Podemos todavía hablar de “la escuela sudamericana” hoy?

Yo no lo creo. Ciertamente los argentinos somos sudamericanos, pero no podemos hacernos cargo de una representación colectiva. Argentina es un caso bastante solitario dentro de nuestro hemisferio. En los países hermanos todavía no se dio el fenómeno que por diferentes razones se desarrolló aquí, aunque seguramente en el futuro se extenderá más allá de nuestras fronteras porque la riqueza cultural de Sudamérica es asombrosa. Yo creo por ahora lo que hay es una escuela Argentina.

Sobre el diseño y el estilo:

“Durante años he hecho terribles esfuerzos para dar forma a mi estilo y al final, me di cuenta que este estilo no es más que una etiqueta que no sirve para nada. El diseño es un concepto, que no es una marca [...] ¿ Por qué debo continuar dibujando siempre del mismo modo? Cuando dibujo, soy yo mismo siempre, sólo cambio los signos con los que exprimo un concepto. Tener un estilo personal, este tipo de sello de garantía es simplemente pararse en el punto en que alcanzamos el éxito.”
(Extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic,1992)

¿Qué piensas de eso ?

Este fragmento muestra claramente lo que dije en respuestas anteriores. Breccia estaba preocupado por tener un diálogo lo más sincero posible consigo mismo, por eso se desafiaba todo el tiempo para ver hasta dónde podía llegar. Era un hombre que salía a la intemperie sin saber como podía terminar su aventura estética, que al fin y al cabo, era una convicción ética. Todo lo contrario a lo que hacen los autores esclavos de sus productos.

Entre todos estos diferentes estilos de dibujos, ¿que le conmueve / le interpela más? y por qué?

Yo fuí muy impactado por “Sherlock Time”. Fué una lectura de la adolescencia y esas experiencias son imborrables. No podía creer creer fuera el mismo dibujante que hacía “Vito Nervio” meses atrás.
Pensé que se había vuelto loco. Lo increíble es que por ésa época los dos vivíamos en la misma ciudad, Haedo, y a pocas cuadras de distancia, aunque jamás nos cruzamos.

Si tuviera que elegir una de sus historias o de sus tiras en particular, que sería? ¿Por qué razones?

Yo me quedaría con “Pancho López”, “Sherlock Time”, “Mort Cinder”, y la recreación de cuentos infantiles clásicos que hizo con guión de Carlos Trillo, aunque en realidad me gusta todo. Durante todo el “Vito Nervio” fué un dibujante correcto, “normal”. A partir de “Pancho López” y “Sherlock Time” le dio el ataque de locura que ya no paró hasta que se murió.

Por no hablar necesariamente “herencia”, cual son los diseñadores / autores que son en la misma línea que Alberto Breccia hoy?

La verdad es que no se me ocurre ninguno. Algunos rasgos “Breccianos” aparecen diseminados (o disimulados) en algunos autores, pero nadie se hace cargo de la “cosmgonía” Breccia que consta de muchos y diversos mandatos, como por ejemplo, dudar del héroe.

A propósito de sus numerosos experimentos:

“Para dibujar, debe utilizar las herramientas que dan el resultado lo más convincente. Cada tema requiere diferentes soluciones gráficas, y estas soluciones gráficas necesitan herramientas adecuadas. Esta es la esencia del dibujo y del cómic.”
(Extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic,1992)

Llegó a utilizar materiales inverosímiles, no sólo la pluma y el pincel en los que era un maestro, y estaba muy atento a las sugerencias de cada texto para elegir la técnica adecuada. Tenía la curiosidad y el afán experimentador de un renacentista. Los “collages” que desarrolla en la recreación de cuentos clásicos lo acerca a los maestros del expresionismo, del último cubismo, y lo empareja con Antoni Tapiés. En vez de tener una conciencia artística “dividida”, pudo unificar sus intereses estéticos en un mismo plano. Era un pintor que hacía historietas. Un caso parecido al de Lyonel Feininger.

¿Qué piensas de este enfoque si la ponemos en frente de las herramientas digitales (tableta gráfica, editar y colorear con Photoshop …) que tiene un joven autor de hoy?

Con mucha buena voluntad se podría decir que estos son los materiales alternativos que nos brinda la época actual y que son tan válidos como los antiguos… sino fuera porque no hay “original”. En el “original” se vé la huella del autor, se perciben sus vacilaciones y su trazo, y hasta se puede escuchar su respiración si uno cree en estas cosas, como es mi caso. Es la prueba de que ése autor existió realmente y que no se trata de algún truco de una corporación.

¿Tienes una anécdota que contarnos sobre él?

Hace mucho tiempo yo estaba en cama porque tenía un resfrío formidable y una fiebre muy alta. Era invierno, caía la tarde. Sonó el teléfono, era Alberto. Me preguntó cómo andaba todo y le conté que estaba en cama, enfermo, con fiebre. Empezó a hablar como si fuera un médico y me preguntó si tenía la encías hinchadas.
Le dije que no, de ninguna manera. Respiró aliviado y me dijo: “Uf! menos mal, pensé que podría ser un exceso de masturbación”. Soltó una tremenda carcajada y cortó la comunicación.

Humanamente hablando, ¿qué recuerdas de él?

Tenía maneras de hablar e inflexiones en la voz que me hacían recordar a la parte italiana de mi familia. Una vez, en el sur del país (provincia de Santa Cruz), donde nos habían invitado, le tomé unas fotografías muy buenas (le gustaba que lo fotografiaran) y le dije que se parecía extraordinariamente a mi tío Mario. Me dijo entonces que este Mario debía ser una buena persona.

Para terminar, ¿tienes algo especial que decir a su respecto?

Hace unos días, en un intercambio de mails con Latino Imparato, los dos dijimos lo mismo. Lo extrañamos mucho… Es muy duro que no esté con nosotros. A veces es insoportable.

A propos de Carlos Nine

Carlos Nine est né à Buenos Aires en Argentine en 1944. Touche-à-tout (dessin animé, illustration, peinture, sculpture, arts plastiques…) il a reçu en 2001 le prix Alph-Art du meilleur album étranger au festival d’Angoulême pour “Le Canard qui aimait les poules” (Albin Michel, 2000) Il est illustrateur dans des journaux argentins et des quotidiens étrangers (Le Monde, The New Yorker). Ce “trafiquant de l’esthétique” comme il se définit lui-même s’est crée son propre univers graphique qu’il ne cesse de faire évoluer au fil de ses travaux.

• Son site : http://www.carlosnine.com
• Le site des éditions “Les Rêveurs”